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Corpo e spirito: intervista con Michele Abbondanza e Antonella Bertoni

foto-di-andrea-macchia

Michele Abbondanza proviene dall’esperienza veneziana di Carolyn Carlson al Teatro La Fenice di Venezia nei primi anni Ottanta; co-fonda nel 1984 il gruppo Sosta Palmizi (Il cortile, premio Ubu 1985; Tufo) e incontra Antonella Bertoni a Parigi, dove danzano in diverse creazioni di Carolyn Carlson. Nei primi anni Novanta rientrano in Italia, dove fondano la Compagnia Abbondanza/Bertoni riconosciuta come una delle realtà artistiche più prolifiche del panorama italiano. Nel loro lavoro da subito si evidenzia una particolare ricerca drammaturgica, una ricerca necessaria di costruzione dell’insieme dell’opera che permetta ai corpi, e alle loro passioni, di essere inscritti in una direttrice di senso, come se il gesto fosse di per sé un racconto, il compimento di un percorso. In qualità di coreografi ospiti creano le coreografie per il Teatro dell’Opera di Roma e la compagnia Aterballetto; collaborano con i registi: L. Ronconi, M. Baliani, N. Garella, R. Guicciardini e con i musicisti: John Surman, Steve Lacy, Michel Portal, Barre Phillips. Partecipano al film di Bernardo Bertolucci Io ballo da sola (1995) e sono tra i protagonisti delle coreografie create per Vieni via con me, trasmissione di Fabio Fazio e Roberto Saviano, in onda su Rai Tre (2010). Nel maggio del 2015 Rai Cultura dedica uno speciale sulla compagnia: nella magnifica cornice del Teatro Zandonai, il regista Felice Cappa, dirige le riprese di Un film ballato che va in onda su Rai5. Vincono il premio Danza & Danza “migliori interpreti”, il premio Cascina per la coreografia, e il premio ETI-Stregagatto con lo spettacolo Romanzo d’infanzia, che ha superato le 600 repliche nelle quattro versioni: italiana, inglese, francese, portoghese. Firmano e interpretano più di trenta creazioni, tra le quali ricordiamo il duo degli esordi Terramara (riallestito nell’ambito del progetto RIC.CI – Reconstruction Italian Contemporary Choreography Anni Ottanta-Novanta, ideato da Marinella Guatterini), il progetto Ho male all’altro, trilogia sulla tragedia greca (Alcesti, Medea, Polis), il progetto biennale per dodici danzatori “La densità dell’umano” (La massa e A libera figura), il progetto Biologico che accosta interpreti speciali caratterizzati da forti segni: fisici, come nel caso de Le fumatrici di pecore e Il groppo o biologici come in Scena Madre (in scena Antonella e sua madre); il solo di Antonella, Try e di Michele, I dream e l’ultima creazione Gli orbi, quintetto che indaga i vizi e le debolezze della natura umana. Danno vita alla Piccola Compagnia Abbondanza/Bertoni, un progetto ambizioso di costituzione di un nucleo stabile di giovanissimi, che porta alla presentazione de Il Ballo del Qua e Duel/Terza generazione, spettacoli interpretati da 9 bambini (7-14 anni) per una platea di pubblico adulto. Nel 2008 nasce Scuola d’Azione, uno spazio teorico e fisico per la trasmissione del loro insegnamento, presso il Teatro alla Cartiera di Rovereto (Trento), dove la compagnia è in residenza dal 2005. Praticano e insegnano lo zen di cui rimane profonda traccia nelle loro creazioni e nella costante attività di formazione. Sono stati maestri ospiti, tra gli altri, dell’Accademia del Teatro alla Scala di Milano; Fondazione Nazionale della Danza-Aterballetto; Accademia Isola Danza-Biennale di Venezia; Opera di Roma, Accademia Nazionale di danza di Roma; Civica Accademia d’Arte Drammatica Nico Pepe di Udine; Union des Artistes-Montréal; Scuola d’Arte Drammatica Antoniano di Bologna; Scuola del Balletto di Toscana. Dal 1996 Michele Abbondanza è docente di danza presso la Scuola di Teatro Luca Ronconi (Piccolo Teatro di Milano).

Com’è nata la vostra passione per la danza? Qualcuno vi ha indirizzato verso quest’Arte?
Si inizia spinti da una curiosità, poi se ti piace e continui, questa voglia diventa passione, e se tieni duro diventa vocazione; poi l’incontro con un Maestro può far diventare tutto ciò un mestiere.

Entrambi arrivate dall’esperienza al fianco di una musa come Carolyn Carlson. Qual è l’insegnamento maggiore appreso da lei e com’era strutturato il lavoro con la celebre coreografa?
Con una grande Maestra il vero insegnamento avviene attraverso il passaggio di segni; come si dice nello Zen “da corpo a corpo”. Carolyn ci ha insegnato a sentire e a toccare costantemente il nostro strumento (il corpo) e la consapevolezza che dietro al danzatore, al personaggio, ad una tecnica c’è sempre e soprattutto una persona, con la sua unica e inconfondibile umanità. Le nostre giornate erano semplici… chiusi dalla mattina alla sera in teatro: iniziavamo con un’approfondita classe di tecnica, e poi la maggior parte del lavoro era dedicata all’improvvisazione. Nell’allestimento di uno spettacolo si provavano le varie scene e partiture, continuamente e per questo del tempo era anche dedicato alla composizione coreografica; queste composizioni erano attentamente vagliate da Carolyn e se le riteneva idonee, venivano inserite nello spettacolo.

Cosa ha apportato di nuovo nella danza contemporanea la Carlson?
Carolyn si è abbattuta come un uragano sulla dormiente danza italiana degli anni ‘70/’80 e con la sua compagnia a Venezia ospite al Teatro La Fenice ha creato e formato un gruppo di danzatori che ha fatto e sta facendo scuola in Italia e all’estero.

Che aria si respirava, in quegli anni, per i nuovi linguaggi della danza? Che tipo di fermento artistico c’era in atto?
In quegli anni eravamo in Francia e lì era altra cosa… la danza era un’arte come tutte le altre arti, con molto sostegno, visibilità e investimento. Il fermento era grande!!! In Italia invece come dicevamo prima era (e rimane) più faticoso fare teatro anche per le barriere che ci sono tra le varie arti sceniche.

Da cosa è nata, in seguito, l’esigenza di creare una propria Compagnia?
È nello svolgersi naturale delle cose che ci sia un passaggio di questo tipo. Carolyn in particolare ci ha sempre insegnato a camminare con le nostre gambe; è una traghettatrice: con lei si impara oltre che ad essere interpreti a diventare autori di sé stessi, e curatori non solo della partitura coreografica ma anche di tutte le altre componenti dell’immagine scenica (luci, costumi, scene, cura dell’allestimento…).

La Compagnia Abbondanza/Bertoni è da sempre, unanimemente, identificata come una delle realtà artistiche più interessanti. Cosa significa per voi “creatività”?
Creare è quella scintilla che ti fa vedere le cose che prima non esistevano. Si tratta di trovare le pietre che strofinate fanno partire l’incendio. È un lavoro duro, lungo, impalpabile, faticoso e profondo… naturalmente ogni volta bellissimo! Non il risultato che non sta a noi giudicare, ma il processo per arrivare ad esso. Cercare, cercare… e soprattutto a un certo punto trovare.

Oltre agli spettacoli siete giustamente noti anche per la formazione e la ricerca. Com’è strutturato il vostro percorso di lavoro a contatto con gli allievi e futuri danzatori?
Nell’ambito della formazione e della ricerca quello che avviene con l’allievo è soprattutto un incontro, uno scambio che diventa una “trasmissione”. Come un liquido che passa da un recipiente ad un altro: il contenuto rimane lo stesso ma assume una nuova forma. Nei primi incontri all’allievo bisogna innanzitutto “togliere” e “insegnare” la semplicità… ad esempio dell’andare, dello stare, del moto e della pausa. La semplicità viene prima del bello e anche questa va imparata. I pericoli maggiori sono le abitudini somatiche e i cliché; questo avviene spesso quando la tecnica si impadronisce di noi, invece che noi della tecnica. Per ritrovare questa semplicità “originaria” partiamo ancora una volta dalla nostra pratica zen, ripercorrendo con l’allievo ad esempio, le quattro posizioni fondamentali dell’essere umano: stare, camminare, sedere, giacere.

Nella vostra carriera coreografica avete lavorato anche per il Teatro dell’Opera di Roma e Aterballetto. Che ricordi avete di queste due celebri istituzioni?
Sono stati due incontri ravvicinati di diverso tipo… due mondi quasi opposti che come a volte succede si attraggono proprio per la loro diversità. Ricordiamo la grande generosità di questi danzatori che forse liberati da alcuni lacci sono diventati un fiume in piena di forme e umanità. Spesso in questi casi la tecnica, invece che restare un mezzo, diventa essa stessa un fine e quindi rischia di imprigionare la creatività e le stesse possibilità “dinamiche” ed emotive del danzatore.

Mentre per il maestro Luca Ronconi, recentemente scomparso?
Quando un Maestro se ne va, se ne va un pezzo di te. Però i germogli che ti ha lasciato, se curati e innaffiati, sbocciando ti danno sempre la possibilità di farlo rinascere, ogni volta nuovamente in te. Pur essendo stato un grande maestro di teatro e della parola, ha sempre mantenuto comunque nel suo insegnamento una grande attenzione per l’intelligenza somatica del corpo dell’attore, cioè per una comprensione istintiva, muscolare… dell’animale scenico: ipotesi estremamente affascinante per un ballerino!

Quanto è importante la musica nelle vostre creazioni e da cosa partite per arrivare a selezionare le giuste sonorità?
La musica è come un personaggio in scena, non è mai un sottofondo inteso come un qualcosa che si può ignorare. La sua potenza arriva invisibile, ti avvolge e ti trasforma; anche nel senso etimologico della tras-formazione intesa proprio come una migrazione da una forma all’altra. La selezione e la scelta musicale è un passaggio moto delicato che va fatto nell’ascolto di tutta la materia in gioco, non c’è una regola… Ascoltiamo, lasciamo sedimentare, riascoltiamo, inquiniamo la struttura musicale, quindi appoggiamo all’immagine la sonorità e sentiamo come il suono e l’immagine cambiano e quindi finalmente scegliamo le componenti migliori per questo impasto.

Ricordate il vostro primissimo lavoro coreografico? A cosa si ispirava e dove è andato in scena?
Che ridere… dopo questa domanda ci siamo messi subito a discutere su quale fosse il nostro primo vero lavoro coreografico, se “Nero su Nero” (breve duo creato con Carolyn,1989), “La notte degli inganni” (per Drodesera, ora Centrale Fies, 1989) o “Terramara” (nostro fortunato duo d’esordio, 1990)… in ogni caso tutti e tre parlavano dell’incontro tra maschile e femminile. Insomma stavamo raccontando con tutta la “naiveté” delle prime volte, il mistero, la passione e forse la meraviglia di quel nostro incontro, allora non solo artistico. Inconsapevoli che sarebbe stato l’inizio di un lungo viaggio.

Nei vostri lavori, qual è il messaggio di base che lega una creazione all’altra?
Nessun messaggio forse qualche domanda aperta: L’arte chiede e non crediamo che debba dare necessariamente delle risposte… usando una pessima parola, potremmo dire che ciò che lega una creazione all’altra è la cosiddetta “cifra stilistica”… sentiamo che la nostra priorità è sempre stata quella di mettere in primo piano l’essere umano, donne e uomini e la loro condizione meravigliosa e terribile di fragilità e mistero.

La vostra sede stabile “Scuola d’Azione” si trova a Rovereto presso il Teatro alla Cartiera. A chi non l’avesse mai visto come descrivere l’energia e l’essenza di questo spazio?
Abbiamo la fortuna di essere in residenza all’interno di un Teatro. Lo spazio si trova ai margini di Rovereto là dove il paesaggio sale verso le montagne, vicino ad un ruscello che poco dopo diventerà fiume, proprio sotto una parete di verde: c’è lo scorrere, il verticale e l’orizzontale. C’è tutto!

I vostri insegnamenti sono anche frutto dell’improvvisazione senza canoni o codici predisposti…
Sempre si improvvisa, anche quando stai eseguendo una coreografia precisa o recitando un testo a memoria…Il teatro è l’arte dell’impermanenza ed ogni volta è richiesto a chi sta in scena la capacità di fare quella cosa sempre per la prima volta.

Quanto è importante l’ascolto del proprio corpo?
È fondamentale se condiviso con l’ascolto dell’“altro” in scena con te e con l’ascolto del pubblico. Se lo ascolti, il silenzio del pubblico è un suono bellissimo.

In cosa consiste lo studio della stasi, la danza immobile?
Consiste nella pratica dello zazen: seduti, immobili su di uno spesso cuscino (zafu); il corpo a piramide il cui vertice è la testa e la forte base triangolare è rappresentata dai tre punti di contatto con il terreno: le due ginocchia e il perineo. Ma anche qui… solo se lo fai lo sai… e quindi lo puoi capire!

Oltre al teatro avete sperimentato anche l’arte del cinema e della televisione. Cosa vi hanno lasciato a livello umano ed artistico?
Ad esempio il fatto che se sei “uomo di teatro”, nessuna telecamera o cinepresa ti può far paura. Quando sei passato dalle forche caudine dello spettacolo “dal vivo”, non ci può essere macchina o tecnologia che ti possa dare quell’emozione e quel tipo di vibrazione. Nulla può essere più meraviglioso e “pauroso” di un pubblico lì in sala che ti guarda, respira, piange e ride insieme a te.

A chi non lo conoscesse, come racchiudere il messaggio fondamentale dello Zen?
Lo zen non è una religione, né una filosofia. Lo zen è un’attitudine alla vita, è una pratica quotidiana che avviene soprattutto attraverso il sedersi immobili e l’attenzione ai gesti e alle forme (Soto-zen). Il naso è orizzontale, la bocca verticale. Tutto passa e tutto scorre: per essere (presenti), dobbiamo diventare e stare a quel cambiamento, muoverci e continuamente modificarci… altrimenti siamo in ritardo o semplicemente non siamo. Aldilà del pensiero pensare con il corpo (hishiryo); senza scopo né profitto (mushotoku); semplicemente sedere in zazen (shikantaza).

Per concludere una vostra dichiarazione d’amore per la “danza”?
…Le dichiarazioni d’amore si fanno nell’intimità e soli con l’amata o l’amato; ci piacerebbe invece pensare che in ogni nostra creazione possa esserci almeno un “ti amo” alla danza. A questa forma d’arte e poesia del corpo che forse in maniera così unica, riesce ad unire così completamente il corpo con lo spirito.

 

Michele Olivieri
Foto di Andrea Macchia e Antonella Anti
www.giornaledelladanza.com

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