Lorca Massine: “Non danzate, siate il movimento”

Lorca Massine è un artista di grande spessore e di straordinaria cultura. Figlio di Léonide Massine, danzatore e coreografo, tra i più illustri personaggi del panorama artistico del Novecento, Lorca ha da sempre portato avanti la tradizione artistica tramandatagli da suo padre ed ha, a sua volta, creato numerose coreografie per i teatri di tutto il mondo.  Lo scorso 14 febbraio, al Teatro dell’Opera di Roma ha ripreso “Le Chant du Rossignol”, balletto in un atto tratto da una fiaba di Hans Christian Andersen, su musiche di Igor Stravinskij, scene e costumi di Depero, da un progetto incompiuto di Serge Diaghilev e Léonide Massine. In questa intervista si racconta in esclusiva al giornaledelladanza.com

La coreografia di Léonide Massine “Le Chant du Rossignol” per l’opera di Stravinskij dal titolo “Le Rossignol” ebbe due versioni, una con scenografie di Benois, l’altra con scenografie di Matisse, che debuttarono all’Opera di Parigi, rispettivamente nel 1914 e nel 1920. Il Suo personale riallestimento parte da un progetto incompiuto con scene e costumi di Depero, questa scelta trova il suo significato in una connotazione prettamente futurista?

Quest’opera parte proprio dalla scenografia. Negli anni ‘80 alla Fenice mi chiesero di fare un’opera di recupero e mi ricordai di questo lavoro incompiuto con scene e costumi di Depero. Mio padre amava molto il futurismo ma non mi parlò mai di questo balletto, poi in seguito lo mise in scena con Matisse e dunque non vi fu più ragione di parlarne. Da questo progetto, mai realizzato per vari motivi, scoprii Depero, questo straordinario futurista e cominciai a documentarmi, ad analizzare quest’opera immaginata da Diaghilev e da mio padre e decisi di metterla in scena.

In cosa differisce il progetto incompiuto di Serge Diaghilev e Léonide Massine dalle versioni andate in scena e quali sono i punti in comune e le differenze tra la versione di Léonide Massine e la versione di Lorca Massine?

Era tutto un altro percorso, il coreografo era molto influenzato dalla realizzazione scenografica, dalla pittura; sono pittori in movimento, il progetto era completamente diverso e prese una direzione completamente differente. Io non lo vidi mai, perché non fu ripreso, anche se mio padre solitamente filmava tutto, ed esiste una documentazione molto vaga, c’è qualcosa all’Opera di Parigi, ma sono prevalentemente fotografie di scenografie e costumi. Essendo io figlio di Massine e sentendomi nipote di Diaghilev, nella mia realizzazione sono dovuto partire immaginando ciò che loro avrebbero concepito, poi a un certo punto ho dimenticato tutto questo e ho agito d’istinto, come impregnato da una cultura che mi è stata offerta da giovane, nel corso degli anni.  Per me era naturale concepire una cosa del genere.

Si tratta di un poema sinfonico, come si costruisce una sinfonia coreografica?

Sì, è un poema, perché c’è sempre il racconto di Andersen dietro ed è molto strano perché Stravinskij diceva che la musica non doveva ispirare emozioni e pensieri, la musica era musica, però diceva anche che la musica bisognava anche vederla, non solo ascoltarla. Riprendendo un po’ la sua osservazione, mi sono molto applicato nel gestire lo spartito visivo, come se fosse un prolungamento della stessa partitura, con una voce supplementare, quella coreografica. Mi sono immerso nella partitura di Stravinskij, imposta a questo corpo di ballo con i conteggi e questa poesia viene fuori dalla matematica. Nella costruzione matematica le emozioni sono messe da parte, è tutto cervello, riflessione, e attraverso questo esce una figura di straordinaria poesia.

Lei hai già rimontato “Choreartium”, un’altra sinfonia coreografica, la Sua idea è rendere visuale la musica?

Sì, soprattutto in Le Chant du Rossignol era essenziale, perché il futurismo esige una vertigine di trattamento meccanico, che va sempre avanti, che sposa anche la velocità di pensiero, abbattendo tutti i muri del passato, del ricordo, della nostalgia. Si va avanti ma accelerando e nello spartito di Stravinskij questo fenomeno c’è dappertutto.

Nelle fasi di montaggio coreografico, come hanno reagito i danzatori a questo tipo di lavoro?

Io mi sarei aspettato, come tante volte che ho rimontato, di percepire talvolta delle reazioni di fastidio, perché i costumi sono pesanti da portare e ci sono conteggi difficilissimi. Il balletto dura solo 23 minuti, ma ogni artista deve imparare a memoria tutto lo spartito. Stravinskij non è semplice, va a 3/4, 7/8, 9/11, cambia di battuta in battuta, per i danzatori è difficile. Dopo un po’ si abituano e interagiscono con l’orchestra, ma c’è una lettura ritmica imposta sin dal principio. Stranamente, malgrado tutte queste difficoltà, c’è stato un interesse incredibile da parte dei danzatori, io ho spiegato loro che erano rinchiusi in delle corazze e non si vedevano fisicamente, che non erano biologici ma meccanici, solo le gambe dovevano esprimere il ritmo, la velocità ed è difficile da accettare perché il ballerino ha sempre una parte egocentrica che in quest’opera deve essere sacrificata. I ballerini sono sempre alla ricerca della bellezza, del perfezionamento, attraverso lo specchio, qui non c’è nulla di tutto questo, quindi hanno dovuto adattarsi a un concetto completamente diverso. Abbiamo lavorato circa un mese in totale armonia, non c’è mai stato un problema durante le prove, anzi erano attentissimi a tutto ciò che mostravo loro e credo che questo dipenda anche dal fatto che ho spiegato che in quel momento erano loro stessi i creatori, con il compito di rimettere in scena ciò che era sparito anni fa o che non era mai stato rappresentato e lo hanno recepito. Questo vuol dire che la generazione di oggi non è vuota, è assetata di conoscenza di cose che non siano la routine, i luoghi comuni, il ripetere, l’imitare. Posso dire che la parte più bella di questo balletto è stata proprio montarlo, fino all’ultimo, è la prima volta che mi succede in Italia.

Parliamo di artisti del calibro di Stravinskij, Benois, Matisse, Depero, una generazione che ha scritto le pagine più importanti della storia della cultura internazionale. Attualmente invece la cultura è un concetto molto bistrattato e si vive in un’epoca di grande appiattimento. A Suo avviso, ciò cosa comporterà nel tempo, la Sua ipotesi prospettica?

Ci saranno alcune cose che andranno avanti per volontà della sovrintendenza di qualche teatro, ma si tratta di casi rarissimi, perché nessuno propone niente di osato, di sincero, di volontario, di “pazzo”.  L’impero dell’immaginazione è morto, è questo il problema.

Suo padre Le ha lasciato un’eredità artistica enorme , ne ha sentito talvolta la responsabilità?

No, non l’ho sentita come una responsabilità, non la definirei tale, direi che noi siamo tutti frutto del nostro imparare, è la scelta che è grande. Quando la scelta è tra mille possibilità e più, può generare l’indecisione, il dilemma, e in questo dilemma si afferma la tua personalità. Se sai scegliere e hai la possibilità di avere un giardino pieno di colori, cogli il fiore che vuoi.

Quale crede siano stati gli insegnamenti più importanti che Le ha trasmesso?

L’energia, il voler sempre scoprire, creare, lui era un futurista senza saperlo, non si fermava mai sul passato o sul già realizzato, guardava sempre al futuro e aveva sempre progetti proiettati in avanti, anche ad ottant’anni. Da lui ho sicuramente ereditato l’energia, anche se io sono molto più riflessivo e analitico, lui era estremamente spontaneo, aveva questo dono dello stupire che gli fu anche chiesto da Diaghilev, che gli diceva appunto: “stupiscimi”.

Cosa significa essere coreografo oggi?

Potrebbe essere un percorso straordinario, che concentra tutte le forme d’arte, come lo ha fatto sempre e più che mai oggi che c’è la tecnologia. Attualmente c’è anche molto la ricerca di vivere il momento, la spontaneità è un mito oggi, il problema è che questo influisce anche negativamente, perché la coreografia è legata al pensiero, al fermento, diversamente diventa improvvisazione usa e getta. Il coreografo di oggi ha tutto a disposizione, ma deve stare molto attento a non cascare nella formula, nell’assecondare il gusto, nel ripetere. Infatti, oggi non c’è quasi più nessuno che ricerchi qualcosa di nuovo. Tra i coreografi contemporanei, cito Kylián, che è un grande analista del movimento, un creatore del fraseggio, della costruzione architettonica del movimento. A parte questo, tutto è un po’ moda oggi, non c’è slancio, non c’è rischio.

Secondo Lei è ancora possibile fare qualcosa di realmente innovativo?

Sì, per me è innovativo ciò che è spontaneo, ma che non deriva dal singolo individuo, piuttosto che nasce da una collaborazione interdisciplinare: arte plastica, musica, architettura, prosa, poesia. Da questo nasce un grande progetto. Nei grandi momenti degli anni ’20, nell’epoca d’oro, si concedevano il tempo di “perdere tempo”, di ricercare, quello che oggi non c’è più. Oggi sembra che il tempo debba essere sempre speso per fare qualche cosa, realizzare, costruire, presentare, produrre, come se ci fosse sempre un esame da passare nel presente. Ciò che invece conta è il pensiero che fermenta, che ti delude o che ti ravviva attraverso il tempo. Magari incontri chi ha realizzato una bella scenografia o degli schizzi di costumi e ti ci confronti e puoi anche dirgli che non ti piace, che è orribile, che non corrisponde a quello che si era detto e gli chiedi di rifarlo, questo genera qualcosa di meraviglioso. Se posso aprire una parentesi, mi chiedo perché i direttori di teatro non attivano questo genere di collaborazione. Sarebbe interessante scegliere un tema e poi riunire artisti di varie discipline a lavorarvi insieme, confrontandosi. Magari si scontreranno anche e da questo nasce qualche cosa.

Quale sarà il futuro della danza?

Circa il futuro della danza, sono allo stesso tempo molto negativo e molto positivo. Credo molto nel generare l’atmosfera, nell’associazione numerica di artisti. Danzatori e coreografi insieme già creano qualcosa di molto positivo, perché tutti hanno una vita breve, artisticamente parlando, soprattutto i danzatori, e tutti vogliono fare qualcosa di interessante. I coreografi forse dovrebbero dimenticare ciò che è stato fatto negli ultimi trent’anni, perché non c’è più niente che possa stupire ed è un gatto che si morde la coda, come ho già detto, non c’è niente di osato, di vero. Viene da chiedersi perché ieri si osava e oggi no? Io non credo che oggi non ci siano idee innovative, credo che i coreografi le abbiano sicuramente, ma sono condizionati da questa specie di scatola in cui “si fa così”, “non ci sono soldi”, etc. Allora il mio suggerimento ai grandi enti e ai direttori artistici è di favorire le idee dei giovani. I vecchi sono già affermati o sono crollati, date la possibilità ai giovani di farsi ascoltare, di promuovere un’idea nuova, una nuova scrittura, perché tutto ciò non dovrebbe essere? Anzi, oggi più che mai, perché i giovani conoscono il passato, hanno assorbito il presente che si sta disgregando e sono prontissimi a raccontarci e creare dinamiche nuove.  

Ha nuovi progetti in fase di realizzazione?

Sì, ne ho un paio. Un grande progetto è incentrato su Alessandro di Macedonia e consiste nel portare il cammino delle quattro culture più importanti attraverso la realizzazione scenografica, la danza, cioè riportare a oggi il teatro greco antico con il coro che commenta e partecipa. Poi ve ne sono tanti altri…

Il Suo prossimo impegno?

Al Boston Ballet, per rimontare Gaîte Parisienne.

Un messaggio conclusivo…

Non danzate. Siate il movimento.

Lorena Coppola

www.giornaledelladanza.com

Foto© Esclusiva Giornale della Danza