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Nella storia della danza del Novecento esistono figure che non si limitano a eccellere, ma che spostano l’asse stesso del linguaggio coreutico.
Rudolf Nureyev e Paolo Bortoluzzi appartengono a questa rara categoria: artisti diversi per geografia, temperamento e destino, ma sorprendentemente affini nella loro funzione storica.
Il parallelismo tra loro non è immediato, e proprio per questo è fecondo: entrambi hanno incarnato una idea nuova del danzatore, capace di farsi autore, interprete totale e simbolo culturale.
Prima di Nureyev, il balletto classico occidentale era ancora fortemente gerarchico: la ballerina come fulcro lirico, il danzatore come sostegno. Nureyev spezza questa simmetria con una forza quasi brutale. Il suo corpo non accompagna: domina, racconta, seduce, sfida. Il virtuosismo non è ornamento, ma affermazione di identità. Ogni salto, ogni giro diventa una dichiarazione di libertà.
Paolo Bortoluzzi, in un contesto diverso e meno mitizzato, compie un gesto analogo in Italia. Formatosi in una tradizione solida ma ancora legata a modelli ottocenteschi, porta in scena un danzatore che non è più solo esecutore ma interprete pensante, capace di attraversare stili, epoche e linguaggi. Come Nureyev, anche Bortoluzzi ridefinisce il baricentro della scena: il danzatore non è più funzione, ma presenza.
Il corpo di Nureyev è un manifesto politico prima ancora che artistico. La sua biografia – dalla nascita in un treno transiberiano alla fuga dall’Unione Sovietica – si iscrive nella sua danza. Ogni interpretazione sembra dire: io esisto oltre i confini. La tecnica accademica diventa mezzo per affermare una soggettività irriducibile.
Bortoluzzi, pur senza il gesto eclatante della defezione, utilizza il corpo in modo altrettanto consapevole. Il suo danzare è architettonico, scolpito, ma mai freddo. In lui la danza italiana smette di essere derivativa e acquisisce una voce autonoma. Il corpo diventa luogo di sintesi tra disciplina e intuizione, tra rigore e rischio.
Uno dei punti di contatto più profondi tra Nureyev e Bortoluzzi è il superamento del confine tra interprete e creatore. Nureyev rilegge i grandi classici non per conservarli, ma per riattivarli. I suoi Lago dei cigni, Don Chisciotte, Bayadère non sono restauri: sono riscritture che danno nuova centralità al ruolo maschile e nuova complessità drammaturgica.
Bortoluzzi compie un’operazione simile nel teatro musicale e nella danza contemporanea italiana. La sua presenza in scena modifica l’equilibrio dell’opera, la sua direzione artistica incide sulle strutture, non solo sugli interpreti. In entrambi i casi, il danzatore diventa intellettuale del corpo, qualcuno che pensa attraverso il movimento.
C’è un altro elemento che li accomuna: il carisma, e il prezzo che esso comporta. Nureyev è una figura magnetica, ma anche profondamente sola, sempre in lotta contro i limiti – fisici, politici, temporali. La sua danza sembra spesso una corsa contro qualcosa che sta per sfuggirgli.
Bortoluzzi, più appartato, vive una solitudine diversa: quella dell’artista che opera in un sistema culturale non sempre pronto a riconoscere la radicalità del suo lavoro. Ma anche in lui si avverte una tensione costante, una urgenza che attraversa ogni gesto scenico.
Se Nureyev ha cambiato per sempre l’immaginario globale del danzatore, Bortoluzzi ha contribuito a costruire una coscienza italiana della danza, moderna, autorevole, non subordinata.
Il parallelismo tra i due non sta nella somiglianza estetica, ma nella funzione storica: entrambi hanno dimostrato che la danza non è solo bellezza in movimento, ma pensiero incarnato.
In tempi diversi e con strumenti differenti, hanno risposto alla stessa necessità: liberare il danzatore da un ruolo passivo e restituirgli la dignità di artista totale.
È in questo spazio, tra gesto e visione, che Nureyev e Bortoluzzi continuano a dialogare, silenziosamente, attraverso la storia della danza.
Michele Olivieri
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