Giornale della Danza La prima testata giornalistica online in Italia di settore
La Pirouette delle origini
In uno slancio di ammirazione e di ossequio nei confronti dell’Opéra di Parigi, Carlo Blasis (1795-1878) attribuisce l’invenzione della pirouette ai due grandi ballerini francesi Pierre Gardel (1758-1840) e Auguste Vestris (1760-1842), ma omette di precisare che nella metà del Settecento, nonostante i danzatori indossassero costumi ingombranti e scarpe con tacco, la tecnica maschile prevedeva già tre giri consecutivi su un piede.
In effetti, la tecnica del giro si sviluppa soprattutto nell’ultimo ventennio del XVIII secolo e sarà proprio Auguste Vestris, figlio del grande Gaetano, a farsi promotore delle più spettacolari forme di pirouettes. Gli anni Ottanta sono un periodo molto vivo per il balletto francese, un periodo che prelude alla grande riforma che darà vita alle nuove sperimentazioni tecniche (la salita sulla punta dei piedi, lo slancio in alto del corpo nel salto e l’arabesque). La nuova generazione di danzatori, insofferente dei vincoli accademici e protesa verso il nuovo, accoglie con entusiasmo le spericolate proposte del giovane Auguste e se ne appropria sfidandosi in una gara di bravura e di azzardo. Ed è così che le pirouettes, vessillo della “nuova” danza dell’Opéra di Parigi, divengono la principale attrazione di un pubblico assetato di emozioni e di novità.
Grazie a un allenamento estenuante e a un ferreo studio dell’equilibrio, ai primi dell’Ottocento le pirouettes raggiungono una tale velocità e durata (arrivarono fino a 12 giri), da essere paragonate alle trottole o ai giri interminabili dei sacerdoti turchi Dervisci. Inoltre, in quest’epoca non terminano, come ora, “scendendo”, ma vengono arrestate improvvisamente mantenendo la posizione del corpo, delle braccia e delle gambe inalterata e in perfetto equilibrio, come se il danzatore fosse in grado di vincere le leggi fisiche.
Auguste Vestris non fu solo l’inventore e il promotore delle pirouettes, ma fu anche il creatore di un metodo esecutivo che si diffuse in tutta Europa attraverso i suoi seguaci Carlo Blasis, August Bournonville, Arthur Saint-Léon ed altri. Secondo questo metodo, il giro doveva essere eseguito con continuità e scorrevolezza, evitando saltelli, scossoni o, fatto ancor più deprecabile, colpi del tallone a terra. Il calcagno doveva essere staccato al massimo dal suolo in modo da creare l’impressione che il danzatore stesse volando. Nella pirouette base il corpo era allungato verso l’alto, ma vi erano altre forme che prevedevano ulteriori, peraltro molto difficili, assetti del corpo, quali ad esempio l’arabesque con il corpo inclinato in avanti. Vi erano anche altre forme di pirouettes – le pirouettes composte – in cui il danzatore durante un giro vorticoso modificava la posizione con un accorgimento impercettibile, impossibile da cogliere a occhio nudo. Un esempio riportato Carlo Blasis sul suo Traité élémentaire théorique et pratique de l’Art de la danse (Milano 1820) è il tour en dedans iniziato con quattro giri con la gamba alla seconda posizione a 90 gradi e, di seguito, continuato con altri quattro in un’arabesque con il corpo “pendente” fino quasi all’orizzontale.
Carlo Blasis, abile pirouetteur, trasmise la sua esperienza ai suoi allievi i quali nel tempo riuscirono a fonderla con la tecnica tradizionale italiana rivitalizzandola con nuove invenzioni. Gli attuali tours chaînés, déboulés, portati in scena da Enrico Cecchetti nel 1870, non sono altro che i “giretti” italiani, mentre il tour en l’air è la versione accademica del “salto tondo” che gli Italiani praticavano già nel Settecento arrivando a fare tre giri in aria.
E le danzatrici? Impedite inizialmente dagli abiti, poi dalla “decenza” imposta alla danza femminile dalla società dell’epoca, con il tempo riuscirono a individuare un proprio “virtuosismo di giro” basato non sul numero bensì sulla ripetitività di un singolo giro salendo e scendendo dalle punte sul posto (fouettés, grands fouettés) o con uno spostamento in diagonale o in manège (piqués, pas de basque en tournant, ecc.).
Rif. bibl. Flavia Pappacena, Il Linguaggio della danza classica. Guida all’interpretazione delle fonti iconografiche, Gremese, Roma 2012; oppure, della stessa autrice, La danza classica. Le origini, Laterza, Roma-Bari 2009.
Flavia Pappacena
www.giornaledelladanza.com
