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Sembra incredibile, anzi paradossale, che ancora oggi si riproponga l’associazione tra il balletto La Fille mal gardée e la Rivoluzione francese, come se Dauberval ne presagisse lo scoppio o, quantomeno, volesse dare attraverso il balletto il segno di una società in forte trasformazione. È altrettanto paradossale che questo balletto sia ricordato come l’esempio più significativo della produzione del coreografo francese e il “primo” caso di creazione coreografica ispirata al mondo popolare.
Corre qui l’obbligo di ricordare che Ballet de la paille, ou Il n’y a qu’un pas du mal au bien (questo è il titolo originale del 1789) è un balletto di genere comique, genere che, come noto, fa parte della triade accademica “sérieux, demi-caractère, comique”, laddove ballet “comique” indica non un soggetto ridicolo, bensì un’ambientazione popolare. Noverre, nelle sue Lettres sur la danse et sur les ballets del 1760, riporta come esempio emblematico della linea comique il suo balletto Le Feste fiamminghe dove gioiosi contadini sono impegnati in danze, giochi e anche accese discussioni che si concludono con un lieto fine.
Con la diffusione del balletto narrativo (anni Sessanta-Settanta del Settecento) i coreografi deducono le trame dei balletti dalla produzione letteraria e teatrale coeva o antica. Mentre il “sérieux” si basa su soggetti storici e mitologici (ad esempio i noverriani Ifigenia in Aulide, Gli Orazi e i Curiazi) e il “demi-caractère” su una garbata ambientazione pastorale di gusto rococò (ad esempio Les Petits Riens di Noverre), il “comique” in molti casi sviluppa la sua vocazione per il mondo popolare trasformandosi in una sorta di commedia ispirata alle opéras-comiques parigine: spettacoli misti di recitazione, canto, danza, ambientati in una classe sociale bassa, spesso popolare, e costruiti su trame dall’impronta fortemente ironica. Tra gli autori di balletti di questo “nuovo genere comique” sono il grande coreografo dell’Opéra Maximilien Gardel e lo stesso Dauberval. Di Dauberval, ricordiamo soprattutto Le Déserteur ispirato all’omonima opéra-comique di Michel-Jean Sédaine (1769) e rappresentato per la prima volta a Londra nel 1784 (vedi l’illustrazione qui sotto).
La vicenda, ambientata in un villaggio delle Fiandre vicino alla frontiera con la Francia, è imperniata su un gioco di equivoci e la simulata imposizione a una fanciulla di un matrimonio indesiderato che getta nella disperazione il suo amato, un giovane del villaggio reclutato come soldato. Il giovane abbandonerà per amore la divisa militare trasformandosi in un disertore. L’assoluzione in extremis dalla pena di morte consentirà ai due giovani di coronare il loro sogno.
La Fille mal gardée è, invece, un balletto dalla trama ben più semplice, ma pur sempre basata sul tema, ricorrente nelle opéras-comiques, delle nozze imposte, ma non andate in porto, perché alla fine, tra spassose peripezie, “l’amore trionfa”. Il balletto, strutturalmente molto semplice, non conteneva alcun riferimento sociale tanto meno politico che potesse ricondurlo alla Rivoluzione francese. Peraltro, non aveva una colonna sonora unitaria, ma era accompagnato da arie e canzonette che valorizzavano le spassose pantomime e le vivaci scene rurali e di vita quotidiana cadenzata dai cicli della natura. Una fresca commediola adatta al pubblico del Grand Théâtre di Bordeaux, per il quale fu creata nel 1789; un balletto agile, ricco di danze e di scene di intrattenimento. E questa fu la sua fortuna. Eugène Hus (figlio adottivo del noto coreografo Jean-Baptiste Hus) lo riprodusse nel 1803 a Parigi, sebbene in un teatro di rango inferiore (Théâtre de la Porte-Saint-Martin). La Fille mal gardée fu poi rappresentato a Vienna nel 1809 dall’allievo di Dauberval Jean Aumer che una ventina di anni più tardi (1828) ne farà una nuova edizione con la struttura musicale riorganizzata da Ferdinand Hérold. Da qui la fortuna del balletto proseguì nel corso del XIX secolo, favorita dalla “leggerezza” del contenuto che ben si adattava al clima romantico e al nuovo pubblico. Un balletto lieve, spiritoso, dunque, un piccolo cammeo all’interno della produzione maggiore del grande coreografo francese.
Se c’è una creazione di Dauberval che va in qualche modo ricondotta ai profondi rivolgimenti dell’epoca della Rivoluzione è, invece, Télémaque dans l’île de Calypso (Londra, 1791), dove Dauberval sottrae agli dei dell’Olimpo il potere sull’umanità per restituire agli esseri umani la possibilità di scegliersi il proprio destino. Infatti, tra la Ninfa Eucharis e Telemaco l’amore non nasce perché trafitti dalla freccia del dio Amore (Cupido) inviato dalla spietata Venere, come si legge nella fonte letteraria (il romanzo di Fénelon), ma per un innamoramento spontaneo, per un romantico colpo di fulmine simile a quello di Romeo e Giulietta nella festa da ballo del primo atto.
Quale migliore rappresentazione del tramonto dell’“Ancien Régime” di questa negazione del potere assoluto? Quale espressione più significativa dell’insinuarsi della sensibilità romantica in seno al Neoclassicismo ormai nella sua fase discendente?
Flavia Pappacena
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Riferimenti bibliografici:
- Pappacena, Il Settecento e l’Ottocento, pp. 184-186, in O. Di Tondo, F. Pappacena, A. Pontremoli, Storia della danza e del balletto, Roma, Gremese, 2019
- Tomasevic, La Fille mal gardée, in BiblioLMC (Biblioteca Digitale Licei Musicali e Coreutici) La Fille mal gardée | BiblioLMC (uniroma3.it)
- Guest, The Ballet of the Enlightenment, London, Dance Books, 1996
- Guest, Ballet under Napoleon, London, Dance Books, 2001
Crediti delle illustrazioni:
Madame Théodore nel ruolo di Lise nella Fille mal gardée, inc. Chenard (stampa in alto)
Représentation extraordinaire du Ballet du Déserteur à la Porte St. Martin, Paris, Chez Genty, 1824 (stampa in basso)
