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“Tra storia e tecnica della danza”
Nei due articoli precedenti, “La Pirouette delle origini” e “La nascita delle punte della danza accademica”, avevamo posto l’accento sulle grandi trasformazioni avvenute nel mondo accademico francese nell’ultimo decennio del Settecento a seguito dei rivolgimenti sociali e culturali che avevano scosso non solo la Francia ma l’intera Europa. Il Neoclassicismo incalzante e il gusto greco dilagante avevano imposto l’estetica classica in tutte le arti e avevano fornito modelli non solo alla pittura e alla scultura ma anche al balletto accademico.
Le pubblicazioni sui reperti archeologici di Ercolano e Pompei, prodotte a partire dagli anni Cinquanta del Settecento, avevano restituito un repertorio di Menadi danzanti e di Centauri in atteggiamenti vigorosi, rappresentandoli in una dimensione fantastica con sfondi astratti e posizioni dei corpi sospesi nell’aria. Altre figure danzanti e personaggi di scene teatrali si mostravano anch’essi negli atteggiamenti più disparati tra cui alcuni con la schiena rivolta allo spettatore.
Se già Raffaello, in seguito agli scavi realizzati alla fine del Quattrocento nelle ville imperiali romane, aveva ampiamente attinto a questo eterogeneo repertorio antico per istoriare le Logge Vaticane, Antonio Canova aveva fatto dei documenti classici un modello di varietà e di gusto. Le sue Danzatrici dipinte a tempera a Possagno tra il 1796 e il 1798 in stile pompeiano, mostrano in molti casi posizioni voltate di spalle, il più delle volte mosse da un fare tra il garbato e il civettuolo, altre da un’ostentazione di una elegante grazia. Questi atteggiamenti sono generalmente realizzati con acrobatiche torsioni del busto mentre il corpo è in equilibrio sulle dita di un piede (attuale tre quarti di punta) e l’altra gamba è sollevata indietro, in una sorta di attitude, oppure in avanti con ginocchio teso. Le braccia sono sempre disposte in un atteggiamento che, usando la moderna terminologia della Scuola russa, definiremmo “grande posa”.
Scorrendo le tavole del Traité élémentaire théorique et pratique de l’Art de la danse di Carlo Blasis (Milano, 1820) e osservando l’immagine di Louis Duport riprodotta qui accanto da un libro del 1806, si rimane sorpresi dalla somiglianza con le danzatrici canoviane tanto da dare per scontata una ispirazione diretta. Osservando, inoltre, la stampa del 1838 che le allieve scaligere di Blasis dedicarono al Maestro facendosi ritrarre immerse in poetiche nuvolette, si nota come questo repertorio di atteggiamenti con la schiena girata rimanga immutato nel balletto romantico e come esso si vada gradatamente arricchendo con inclinazioni del busto attuate a partire dall’anca.
Mettendo poi a confronto le arabesques à dos tourné (“a schiena voltata”) blasisiane e del libro di E.A. Théleur Letters on Dancing (Londra, 1831) con fotografie di allieve di Agrippina Vaganova risalenti agli anni Trenta-Quaranta del Novecento, si ha la prova del legame profondo tra la scuola francese trasmessa agli artisti russi ai primi dell’Ottocento da Blasis, Charles-Louis Didelot e poi Jules Perrot e Arthur Saint-Léon, e la linea estetica istituzionalizzata dalla grande maestra nel Teatro di San Pietroburgo. Nello stile Vaganova originale la seconda e la quarta arabesque sono infatti realizzate, come nelle fonti ottocentesche, con il busto proteso in avanti e hanno lo sguardo rivolto allo spettatore come nelle Danzatrici neoclassiche di Canova.
Flavia Pappacena
Rif. bibl. Flavia Pappacena, Il Linguaggio della danza classica. Guida all’interpretazione delle fonti iconografiche, Gremese, Roma 2012; oppure, della stessa autrice, La danza classica. Le origini, Laterza, Roma-Bari 2009.
