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Ha preso il via lo scorso 3 luglio l’edizione 2026 di Site Dance, la rassegna fiorentina diretta da Simona Bucci e Marika Errigo che da anni ha eletto a propria cifra stilistica il dialogo tra corpo, paesaggio e innovazione. Sostenuto dal Ministero della Cultura, dalla Regione Toscana e dalla Fondazione CR Firenze, il festival ha inaugurato la sua programmazione nella suggestiva cornice del Parco Mediceo di Pratolino con la prima nazionale di Earth Bodies – Corpi di Terra. L’opera, firmata da Margherita Landi e Claudia Catarzi, scardina la tradizionale distanza tra pubblico e performance, fondendo la matericità di sculture in creta con la tecnologia XR (Extended Reality). In questa intervista esclusiva, Margherita Landi ci racconta la genesi di questo debutto e riflette sull’anima profondamente contemporanea e site-specific di Site Dance. Il Festival “Site Dance” ha da sempre l’obiettivo di portare la danza contemporanea fuori dai teatri tradizionali, mappando il territorio. In che modo, a Suo avviso, lo spazio pubblico può modificare la percezione della danza sia per chi la esegue sia per chi la guarda?
Per scelta colloco quasi sempre i miei lavori in spazi non canonici per la performance, soprattutto pubblici. Non creo una danza pensata per il teatro per poi trasferirla altrove: il luogo, le persone che lo attraversano e le condizioni dell’incontro fanno parte del lavoro fin dall’inizio. Da anni lavoro sulla relazione tra corpo e nuove tecnologie e, più che a una danza da osservare, penso a una sorta di rituale collettivo: un’esperienza che si possa attraversare con il corpo così com’è, in quel preciso momento, magari mentre si sta semplicemente passando per una piazza. La quotidianità è un elemento centrale della mia ricerca. La performance accade dentro la vita e può rendere eccezionale un luogo abituale, lasciandovi una memoria diversa. Quando si torna ad attraversare quella piazza, quel parco o quel chiostro, al luogo si sovrappone anche ciò che vi è accaduto. Questo modifica la percezione sia di chi partecipa sia di chi guarda: non c’è una separazione netta tra scena e realtà, ma un’esperienza che entra nel quotidiano e continua a persistere come ricordo.
Portare le performance nelle piazze, nei parchi e nei chiostri significa incontrare un pubblico non sempre abituato ai codici della danza contemporanea. Qual è la forza di “Site Dance” nel dialogare con lo spettatore casuale?
La forza di Site Dance è portare il lavoro artistico verso lo spettatore, invece di aspettare che sia lo spettatore a entrare nei luoghi tradizionalmente dedicati all’arte. Per me, come artista, è sempre stimolante vedere come un lavoro cambia quando incontra contesti e persone diverse. Portare una performance in uno spazio pubblico non significa renderla più semplice, ma creare condizioni di accesso differenti, nelle quali anche chi non frequenta abitualmente la danza contemporanea può incontrarla. Spesso sono proprio i bambini a reagire con maggiore immediatezza e curiosità, anche davanti ai lavori più complessi o sperimentali. Questo dimostra che l’arte può parlare a tutte e tutti, quando viene collocata nelle condizioni giuste per essere incontrata. Ogni anno attendo questo momento con entusiasmo, perché il festival genera relazioni impreviste e costringe anche noi artisti a ripensare il nostro lavoro. Per me, che utilizzo tecnologie immersive, significa spesso adattare e forzare strumenti progettati per spazi chiusi affinché possano funzionare all’aperto. Ma vedere dei visori in mezzo a un prato ha una poesia particolare.
Il Festival è stato inagurato da “Earth Bodies – Corpi di Terra”, opera in cui la fisicità e la terra delle sculture di Claudia Catarzi incontrano l’intangibilità della Sua tecnologia XR. Com’è nata la vostra collaborazione e come si è trasformata in dialogo questa apparente antitesi?
Io e Claudia avevamo già individuato nelle nostre ricerche alcuni punti di contatto e una forte vicinanza di sensibilità, pur lavorando con linguaggi e materiali molto diversi, soprattutto nella relazione tra vista e tatto. Poi Claudia ha iniziato a produrre queste piccolissime sculture in ceramica, che mi sono sembrate fin da subito di una bellezza sconvolgente e profondamente vicine, per ciò che esprimevano, alla ricerca che stavo portando avanti. Da quelle figure è nata una ricerca coreografica molto ampia, che Claudia continua a sviluppare attraverso diverse declinazioni performative ed espositive. In quelle sculture la danza viene materializzata: il gesto si imprime nella terra, si spoglia dei tratti somatici e resta nella sua essenza, nella sua forza cinetica. Sono corpi immobili solo in apparenza, perché ciascuno di loro contiene un movimento possibile. Il mio contributo a questa specifica declinazione del progetto ha introdotto un ulteriore passaggio, dall’osservazione all’immedesimazione. Attraverso la Realtà Virtuale, lo spettatore non si limita a guardare le sculture, ma può entrare nella loro scala, attraversarne le forme e provare a incarnarne il movimento. L’antitesi tra materia e virtuale è quindi soltanto apparente. Si crea piuttosto una circolazione: il gesto nasce nel corpo di Claudia, si imprime nella terra e, attraverso l’immagine virtuale, incontra il corpo dello spettatore.
Le sculture di Claudia Catarzi custodiscono frammenti di movimento impressi nella materia. In che modo la Sua ricerca sulle tecnologie XR è riuscita a rendere “abitabile” e fluida questa staticità?
Dal 2019 lavoro sulla mimesi attraverso il video 360°, una linea di ricerca nata da un lungo periodo di lavoro condiviso con Agnese Lanza. Utilizzo il video immersivo per generare movimento, invitando chi indossa il visore a incarnare con il proprio corpo ciò che vede. Anche Claudia stava sperimentando un processo affine, entrando fisicamente in relazione con le proiezioni delle sue sculture. La mimesi è diventata quindi un punto d’incontro naturale tra le nostre pratiche: non la copia esatta di una forma, ma la possibilità di attraversarla e reinterpretarla attraverso il corpo. L’esperienza comincia davanti a un tavolo, un piccolo palcoscenico sul quale lo spettatore può osservare, toccare e disporre le sculture in composizioni sempre diverse. Indossando il visore, si ritrova virtualmente su quello stesso tavolo, alla scala delle figure. Le sculture si presentano come frammenti di gesto distinti. È lo spettatore a metterli in relazione, inventando con il proprio corpo il movimento necessario per passare da una forma all’altra. La staticità diventa così fluida, perché ogni persona costruisce una continuità diversa tra gli stessi frammenti di gesto.
Indossando il visore VR, lo spettatore sperimenta un sorprendente cambio di scala, immergendosi nelle dimensioni microscopiche delle figure in creta. Che tipo di “vertigine” corporea volevate innescare?
Il cambio di scala non è soltanto un effetto spettacolare, ma un modo per entrare più profondamente nel senso delle opere di Claudia. Prima di indossare il visore, lo spettatore osserva e dispone le piccole sculture dall’alto, mantenendo una visione complessiva e una posizione di controllo. Nel video 360°, invece, si ritrova alla loro stessa altezza. Da figura esterna che muove e compone quei piccoli corpi, scende in mezzo a loro e diventa un corpo tra gli altri. La vertigine che cercavamo nasce proprio da questo ribaltamento della prospettiva: non dal semplice sentirsi più piccoli, ma dal perdere una posizione privilegiata. Attraverso la terra delle sculture si entra in contatto diretto con il corpo e con la danza di Claudia, fino a condividere con quelle figure lo stesso terreno. I corpi sono tutti diversi, ma si trovano nello stesso spazio e sullo stesso livello, compreso il corpo dello spettatore.
In “Earth Bodies”, così come in molte Sue opere e nello spirito interattivo di “Site Dance”, il pubblico non è passivo ma genera la danza stessa. Come cambia il ruolo del coreografo quando si cede parte del controllo allo spettatore?
Il ruolo di chi coreografa non scompare, ma cambia funzione. Non consiste più nel determinare ogni gesto, bensì nel costruire le condizioni affinché il movimento possa emergere. Per me il punto non è ridurre o semplificare la traccia coreografica per renderla accessibile. Al contrario, cerco di espanderla, moltiplicando le possibilità che contiene. In questo lavoro, più che in altri, abbiamo ampliato il campo fino a comprendere anche posizioni impossibili per un corpo reale. La complessità è quindi molto alta, ma ogni persona può scegliere come avvicinarsi a quelle forme e quali aspetti tradurre nel proprio corpo. La stessa proposta può accogliere tanto il movimento ampio e articolato di una persona con una formazione professionale nella danza quanto il gesto minimo di chi sceglie di muovere soltanto una mano, un dito o la testa. Questo non significa abbassare la qualità o rendere la danza più semplice. Significa riconoscere che la danza non coincide soltanto con la forma visibile del gesto, ma comprende anche il peso, l’equilibrio, l’orientamento, l’attenzione e la percezione interna di chi lo compie. Il video 360° produce un’immersione visiva, ma è il movimento a immergere davvero la persona nel contenuto e nelle sculture di Claudia. Nel momento in cui ciò che viene osservato genera una risposta fisica, non si è più soltanto spettatori: si entra attivamente nell’esperienza. Non è necessario riprodurre ogni forma in modo esatto; ciascuno può scegliere a cosa prestare attenzione, quale frammento accogliere e come tradurlo nel proprio corpo. Il movimento diventa così il passaggio tra lo spazio virtuale e quello reale. Naturalmente questo non significa che il lavoro sia accessibile a chiunque. Il video 360° è fondamentalmente visivo e, allo stato attuale, non è fruibile da una persona cieca. Allo stesso tempo, nei miei lavori precedenti ho scoperto che questa metodologia può funzionare in modi che non avevo previsto. In un’esperienza, per esempio, una persona tetraplegica aveva trovato il proprio modo di immergersi nel contenuto e seguirlo con grande partecipazione e piacere, attraverso i movimenti della testa e del collo. Questo mi ha mostrato che qualunque movimento, anche il più piccolo, può immergere, purché sia sentito. Cedere parte del controllo non significa lasciare tutto al caso. Significa progettare una struttura abbastanza precisa da orientare, ma abbastanza aperta da permettere a ogni persona di attraversarla secondo le proprie possibilità e la propria sensibilità. La complessità non viene eliminata: viene resa abitabile.
Prima del visore, il pubblico tocca e manipola le sculture. Quanto è importante risvegliare il senso del tatto in un’epoca dominata dal consumo puramente visivo e bidimensionale degli schermi?
Questo è uno dei punti principali su cui le nostre ricerche si sono incontrate. Viviamo in una cultura fortemente visiva, che tende ad attribuire a ciò che vediamo un particolare statuto di realtà. Non è un caso che abbiamo chiamato “Realtà Virtuale” una tecnologia prevalentemente visiva, nonostante esistessero già forme di immersione sonora o tattile, che però non hanno acquisito lo stesso rango di “realtà”. Inoltre è proprio su questo punto che l’AI ci sta mettendo in crisi con contenuti sempre più credibili e realistici ma generati a tavolino. Siamo inoltre abituati a fruire delle immagini in modo piuttosto passivo, spesso seduti o sdraiati davanti a uno schermo. Ciò che osserviamo rimane esterno a noi, racchiuso nella cornice di un cellulare, di un tablet o di un televisore, mentre il montaggio decide dove indirizzare il nostro sguardo. Nel visore, invece, la cornice scompare: siamo avvolti dal contenuto, con le mani e il corpo liberi. Siamo noi a scegliere dove guardare, quale dettaglio seguire e che cosa inevitabilmente perdere. Questa scelta rende già la fruizione più attiva e partecipata, perché per osservare dobbiamo muovere la testa, orientarci e prendere posizione rispetto al contenuto. Quando poi proviamo a ricalcare i gesti che attirano la nostra attenzione, ciò che vediamo entra nel movimento del nostro corpo. Guardare diventa anche scegliere che cosa portare dentro di sé. Da antropologa, questo aspetto mi affascina molto. Con Claudia abbiamo cercato di riportare l’attenzione verso una vista incarnata, che non rimane a distanza, ma coinvolge il tatto, il movimento e l’ascolto. In Corpi di Terra, ciò che vediamo ci invita prima a toccare, spostare e comporre le sculture; attraverso il visore, quelle stesse forme diventano una sollecitazione a muoverci.
Spesso la Realtà Virtuale viene accusata di isolare l’individuo. Il vostro lavoro a “Site Dance” dimostra il contrario: la tecnologia diventa dunque un mezzo di connessione intima e corporea?
Mi piace molto la terza legge di Arthur C. Clarke: “Ogni tecnologia sufficientemente avanzata è indistinguibile dalla magia”. Come la magia, anche la tecnologia genera paure, aspettative e proiezioni. Io cerco di avere un approccio più neutro: le tecnologie sono strumenti e il loro valore dipende da come vengono utilizzate. Un’automobile, per esempio, non è positiva o negativa in sé: può essere utile oppure pericolosa a seconda dell’uso che se ne fa. Il visore effettivamente isola, ma questo non è necessariamente un limite. Ho iniziato a lavorare con la Realtà Virtuale proprio a partire da questa sua caratteristica: il visore riduce le distrazioni esterne e concentra l’attenzione sul contenuto immersivo. Riduce anche la percezione e l’inibizione generate dello sguardo esterno, ci si scorda di essere guardati e non si vede il proprio corpo, si sente. Non ci si osserva in uno specchio e non si controlla continuamente la forma del proprio gesto. L’attenzione può così spostarsi maggiormente su ciò che il movimento produce nel corpo: il peso, l’equilibrio, l’orientamento e la risposta fisica alle immagini. Tutte le persone fruiscono dello stesso video, ma ciascuna sceglie cosa osservare, dove dirigere lo sguardo e come tradurre ciò che vede nel proprio corpo. L’esperienza nasce quindi individualmente, ma diventa collettiva attraverso il gesto: i movimenti prodotti nel visore si rendono visibili e si incontrano nello spazio reale. La medesima esperienza immersiva genera così risposte differenti e una composizione collettiva di corpi che condividono lo stesso contenuto senza riprodurre necessariamente la stessa danza.
Qual è la Sua visione sul futuro delle tecnologie XR applicate alle arti performative?
Sto facendo un dottorato nel Regno Unito (University of Portsmouth) proprio su questo tema e credo che le tecnologie XR abbiano un potenziale enorme, ancora in gran parte inesplorato nelle arti performative. Insieme a Bolzano Danza, NOI Techpark e Fraunhofer Italia sto lavorando allo sviluppo di uno strumento che possa sostenere la danza in diversi ambiti: la notazione e l’archiviazione delle performance, l’apprendimento del repertorio, la trasmissione del movimento e la composizione coreografica anche a distanza. Credo che la danza non debba adattarsi passivamente all’Industria 5.0, né ignorare le trasformazioni tecnologiche in corso. Può utilizzare consapevolmente queste tecnologie per i propri scopi e, al contempo, mettere a disposizione della ricerca tecnologica il proprio sapere corporeo. La danza possiede competenze avanzate sull’attenzione, sull’adattamento, sulla coordinazione, sulla relazione e sull’apprendimento attraverso il corpo: conoscenze che possono arricchire i processi di collaborazione tra esseri umani e sistemi digitali. È uno scambio reciproco, non un adattamento a senso unico. Il principio che guida la mia ricerca di dottorato è molto semplice: non mi interessa portare il corpo nel virtuale, ma capire che cosa il virtuale possa portare al corpo. Per questo sono piuttosto sospettosa verso tutto ciò che cerca di sostituire il corpo con avatar o gemelli digitali: sono corpi altri, invulnerabili e insensibili. Mi interessa invece ciò che queste tecnologie possono offrire al corpo reale: la trasmissione del movimento, l’acquisizione di competenze e la possibilità di mettere in relazione corpi che si trovano nello stesso spazio o a distanza, mantenendo al centro la loro presenza, sensibilità e vulnerabilità.
Questa edizione del Festival si apre all’insegna di una forte sperimentazione. Quale augurio sente di fare a questa stagione di e cosa spera che lo spettatore porti con sé una volta tolto il visore?
Mi auguro che questa stagione continui a creare incontri inattesi tra opere, luoghi e persone, lasciando spazio a forme di sperimentazione capaci di coinvolgere pubblici diversi. Dopo l’esperienza, mi piacerebbe che chi partecipa conservasse una consapevolezza diversa del proprio modo di osservare, toccare e muoversi. In Corpi di Terra si passa dalla materia all’immagine e dall’immagine nuovamente al corpo: spero rimanga la sensazione che guardare non sia mai un gesto passivo, esterno e oggettivo, ma un’esperienza soggettiva e personale, capace di modificare il nostro modo di entrare in relazione con ciò che ci circonda.
Lorena Coppola
Photo Credits: Nuri Rashid
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