Divine, quando Béjart fece danzare il mito di Greta Garbo

Ci sono personaggi che appartengono al cinema e altri che, a un certo punto, smettono di appartenere persino al cinema. Greta Garbo è uno di questi. Il suo volto, la sua voce, la sua figura allungata, il suo modo di guardare e soprattutto la sua volontà di sottrarsi allo sguardo degli altri hanno finito per trasformarla in qualcosa di più di una diva: un’immagine mentale, un’idea di divinità moderna.

È proprio questa Garbo — più evocata che raccontata — ad aver affascinato Maurice Béjart, che nei primi anni Ottanta le dedicò Divine, un balletto singolare, sospeso tra danza, teatro, cinema e memoria.

Ed è già significativo che Béjart non abbia cercato di portare Garbo fisicamente sulla scena. Non avrebbe avuto senso. La Garbo reale era ormai irraggiungibile, ritirata dal cinema dal 1941 e progressivamente sottrattasi alla vita pubblica. La Garbo di Béjart è dunque un fantasma, una proiezione, una diva ricostruita attraverso le immagini che ha lasciato.

Il punto di partenza di Divine è quasi cinematografico: una ballerina, interpretata da Marcia Haydée, si trova nel proprio camerino. Sul tavolo da trucco conserva il ritratto di Anna Pavlova, altra figura assoluta della storia della danza, mentre fantastica sulla grande attrice dello schermo.

È un dettaglio di grande intelligenza teatrale.

Pavlova è una fotografia, Garbo invece diventa un’apparizione.

Il passato della danza è racchiuso in un’immagine immobile; il passato del cinema torna invece a vivere attraverso i corpi delle ballerine. È come se Béjart mettesse a confronto due differenti forme di immortalità: quella della fotografia e quella del movimento.

Sette ballerine attraversano il camerino evocando altrettanti personaggi della sua filmografia: Conquest, Camille, Grand Hotel, Queen Christina, Mata Hari, Flesh and the Devil e Ninotchka.

Nei diversi quadri compaiono Axelle Arnouts, Kyra Kharkevitch, Grazia Galante, Cecilia Mones-Ruiz, Christine Teyssier, Isabelle Lamboley e Graziella Gillebertus. La presenza di queste interpreti è documentata anche nelle testimonianze legate alla compagnia di Béjart e, in particolare, Christine Teyssier ricordò il ruolo di Mata Hari interpretato al New York City Center.

È una soluzione profondamente béjartiana: non raccontare la biografia, ma far affiorare le icone che una biografia ha prodotto.

Per comprendere fino in fondo Divine, bisogna ricordare che Greta Garbo aveva costruito il proprio mito anche attraverso la sottrazione.

Nata a Stoccolma nel 1905 come Greta Lovisa Gustafsson, arrivò a Hollywood nel 1925-27 dopo l’esperienza svedese con Mauritz Stiller, il regista che contribuì a trasformarla in Greta Garbo. La Metro-Goldwyn-Mayer ne fece una delle più grandi stelle dell’epoca, prima nel cinema muto e poi, con sorprendente naturalezza, nel sonoro. Interpretò personaggi destinati a diventare archetipi: Mata Hari, Anna Christie, la regina Cristina, Margherita Gautier, Ninotchka.

Il paradosso è che la sua leggenda aumentò proprio quando Garbo smise di alimentarla.

Dopo Two-Faced Woman del 1941 non tornò più stabilmente sullo schermo. Non cercò il pubblico, non cercò la televisione, non cercò la celebrazione. La distanza diventò parte integrante del personaggio Garbo. La donna reale si ritirava mentre l’immagine cinematografica continuava a vivere. Béjart intercetta esattamente questo paradosso.

In Divine il cinema non viene semplicemente citato: diventa materiale coreografico.

Le sette Garbo che attraversano il camerino non sono imitazioni realistiche delle protagoniste cinematografiche. Sono memorie corporee. Ogni figura porta con sé un’atmosfera, una postura, un carattere, una relazione con il desiderio e con il potere.

E qui si riconosce uno degli aspetti più interessanti della poetica di Béjart: il suo modo di attraversare continuamente i confini tra cultura alta e cultura popolare, tra letteratura, cinema, musica, teatro e danza.

Béjart non ha mai considerato la danza come un’arte isolata. Il suo teatro coreografico poteva accogliere Wagner e i Beatles, Stravinskij e la musica elettronica, la filosofia orientale e la cultura occidentale, il sacro e il rock. In Divine accade qualcosa di ancora più particolare: la memoria di Hollywood viene trasformata in corpo danzante.

È quasi un procedimento cinematografico rovesciato.

Nel film, il corpo dell’attore viene catturato dalla macchina da presa e trasformato in immagine. In Béjart, l’immagine cinematografica viene restituita al corpo e torna a essere movimento.

Forse l’aspetto più visionario del progetto è la musica.

Béjart affidò la colonna sonora ai Tuxedomoon, gruppo statunitense nato nell’ambiente post-punk e sperimentale di San Francisco e trasferitosi in Europa nei primi anni Ottanta. La collaborazione nacque mentre il gruppo si trovava a Bruxelles, allora uno dei luoghi più vivaci dell’avanguardia musicale europea.

Il risultato fu l’album Divine, pubblicato nel 1982 e costruito a partire dalla musica composta per il balletto. È un incontro apparentemente impossibile: la diva hollywoodiana degli anni Trenta e l’avanguardia post-punk degli anni Ottanta.

Eppure funziona proprio per contrasto. Alcuni brani utilizzano anche frammenti vocali e dialoghi legati ai film.

È una delle intuizioni più moderne di Divine: la Garbo degli anni Trenta viene filtrata attraverso la sensibilità sonora degli anni Ottanta.

Ma il camerino non appartiene soltanto alla fantasia della ballerina. Entra anche un uomo, interpretato da Jorge Donn. Tra i due nasce una relazione fatta di attrazione, litigio, separazione e riconciliazione. Si cercano, si respingono, tornano insieme e ricominciano a litigare. È un rapporto quasi circolare, nel quale l’amore sembra non riuscire mai a trovare una forma definitiva.

E qui Béjart introduce un’altra dimensione: mentre le figure di Garbo rappresentano il fantasma della diva, l’uomo rappresenta il desiderio concreto, umano, persino conflittuale.

Marcia Haydée e Jorge Donn erano inoltre due figure centrali dell’universo béjartiano. Donn, argentino, era stato uno dei suoi interpreti più emblematici; Haydée, brasiliana, era stata una delle grandi muse del coreografo e, contemporaneamente, una protagonista fondamentale della storia del Balletto di Stoccarda, del quale assunse la direzione dopo la morte di John Cranko. Béjart aveva creato per lei diversi ruoli, tra cui proprio Divine.

In questo senso il balletto diventa anche un incontro fra due straordinari interpreti drammatici. Haydée porta in scena la donna che sogna.

Donn porta in scena l’uomo che interrompe il sogno.

E Garbo rimane sempre un passo più in là.

È forse questo il particolare che rende Divine ancora oggi così affascinante. Greta Garbo non c’è. Non danza. Non recita. Non compare. Eppure tutto nasce da lei. Béjart costruisce uno spettacolo sulla presenza di un’assenza: una fotografia, sette apparizioni, una musica che recupera la memoria dei film, un uomo che irrompe nella realtà e una ballerina che continua a fantasticare.

In fondo, è proprio così che funzionava il mito Garbo. La sua immagine non aveva bisogno della sua presenza fisica. Anzi, la sua assenza la rendeva ancora più potente. La Garbo reale aveva scelto il silenzio; Béjart trasformò quel silenzio in danza.

E ritorniamo così a quel piccolo tavolo da trucco, forse il luogo più importante dell’intero balletto. Da una parte Anna Pavlova. Dall’altra, nell’immaginazione, Greta Garbo. Due donne che appartengono a due arti differenti ma che hanno qualcosa di profondamente comune: entrambe sono diventate immagini prima ancora di diventare semplicemente interpreti.

Pavlova aveva trasformato il corpo della ballerina in un’icona mondiale, soprattutto attraverso The Dying Swan, creato per lei da Michel Fokine nel 1905.

Garbo aveva trasformato il volto dell’attrice in un’icona altrettanto riconoscibile.

Béjart mette idealmente le due immagini davanti allo stesso specchio.

È un’idea bellissima: la ballerina si trucca guardando una leggenda della danza e sogna una leggenda del cinema. Ma nello specchio, alla fine, potrebbe esserci soltanto lei.

Forse Divine parla proprio di questo: del desiderio di diventare un’immagine e della malinconia che accompagna ogni immagine quando capisce di non poter essere eterna.

Riletto oggi, Divine anticipa anche una modalità di contaminazione artistica diventata comune solo molti anni dopo.

Cinema, musica alternativa, danza contemporanea, cultura pop, memoria dello star system e teatro si incontrano senza gerarchie. Béjart prende una delle icone più commerciali della Hollywood classica e la affida a una compagnia europea di danza; poi chiama un gruppo dell’avanguardia post-punk americana a reinventarne il paesaggio sonoro.

È un procedimento che racconta perfettamente il Béjart degli anni Ottanta: un artista capace di prendere immagini apparentemente lontanissime e farle convivere nello stesso spazio scenico.

E forse non è un caso che proprio Garbo fosse la sua scelta.

Perché Greta Garbo aveva già qualcosa di coreografico: il modo di camminare, la verticalità del corpo, la lentezza dello sguardo, l’immobilità improvvisa del volto. Il cinema aveva fatto della sua presenza una successione di pose e di gesti minimi.

Béjart fa il percorso inverso.

Prende quelle pose e le rimette in movimento. Ed è forse questa la definizione più semplice e più precisa di Divine: non un balletto “su” Greta Garbo, ma un balletto sulla sopravvivenza di un’immagine.

Una fotografia di Pavlova rimane sul tavolo. Garbo attraversa la stanza attraverso sette corpi. Jorge Donn riporta la protagonista alla realtà. I Tuxedomoon trasformano Hollywood in un paesaggio sonoro. E Marcia Haydée rimane lì, davanti allo specchio, tra ciò che è reale e ciò che si desidera diventare.

Il cinema aveva creato la Divina.

Béjart le restituì il movimento.

Michele Olivieri

www.giornaledelladanza.com

©️ Riproduzione riservata