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Francesca Pennini: la danza oltre i confini della performance

Francesca Pennini: la danza oltre i confini della performance

 

La ferrarese Francesca Pennini (classe 1984) si forma come danzatrice professionista studiando presso il Laban Centre di Londra e lavorando nelle produzioni di Sasha Waltz & Guests. Cura la direzione artistica di CollettivO CineticO dal 2007, anno in cui ha fondato la compagnia nella forma di rete flessibile di collaborazioni e come fucina di sperimentazione nell’ambito del movimento e della sua relazione con musica, video e immagine. Come coreografa della compagnia firma 29 produzioni dal 2007 ad oggi. Nel 2015 è coreografa della Biennale College Danza di Venezia e docente in un ciclo di conferenze sulla performance al MAXXI di Roma. Sempre nello stesso anno riceve la candidatura come finalista per il Premio Ubu 2015 sezione “Nuovo attore, attrice e performer under 35”.

La tua formazione da danzatrice si divide tra l’Italia e l’estero. Quali differenze sapresti indicarmi, sia a livello tecnico sia a livello emozionale, tra l’una e l’altra “fetta” geografica di questo percorso?

Sebbene la mia formazione all’estero, ottenuta tramite invito, sia sicuramente risultata più strutturata accademicamente e inquadrata a titolo istituzionale rispetto alla “giungla” che vige nel panorama italiano, posso dire che, qualitativamente parlando, non ho riscontrato alcuna differenza. Reputo, infatti, che nel nostro Paese ci siano insegnanti singoli e linee di ricerca sulla danza davvero eccellenti, a cui però manca una struttura educativa ben precisa. Mancanza che, a mio avviso, non è così sfavorevole, perché può divenire facilmente pericolosa. È per questo che, a tutt’oggi, non lodo la “fetta” estera della mia formazione, tendente a un approccio molto analitico, scientifico: mi è stato molto più d’aiuto il disordine dell’ambiente italiano, seppur nel dispiacere per quella mancanza di cui parlavo. Posso dire, anzi, che proprio i miei spostamenti oltralpe mi hanno fatto mettere in discussione le mie certezze, sfatando miti che credevo incrollabili.

Parliamo della tua esperienza presso il Laban Center di Londra e, in particolare, dell’approccio con la labanotation. Come è stato e come ha influito sul tuo percorso lavorativo successivo?

Sono sempre stata affascinata dal pensiero di Rudolf Laban, in particolar modo sull’aspetto analitico determinante nel suo lavoro. Un qualcosa che, secondo me, non può essere chiamato “tecnica”, semmai metodo di osservazione che definisce dei parametri e genera delle conseguenze estetiche di linguaggio. Al Laban Center ho avuto occasione di studiare questo metodo sui libri, reperibili in un’enorme biblioteca rifornitissima di materiale, piuttosto che in uno specifico percorso formativo; ma, in realtà, è stato durante un lungo periodo di degenza, causa infortunio al ginocchio, che ho speso gran parte del mio “tempo libero” a leggere e acculturarmi a tal proposito, costatando un evidente paradosso tra il senso di “fissare la danza” attraverso il rigore dell’analisi e la consapevolezza dell’assurdità di dover parametrizzare il corpo e il movimento in un sistema. Si tratta di un pensiero un po’ utopico – lo riconosco – ma credo che quest’utopia inneschi un’energia di rimbalzo costante, meccanismo-chiave che conferisce al metodo Laban la sua connotazione affascinante, anche al giorno d’oggi in cui il video e i sistemi di documentazione lo rendono un qualcosa di “nerd”, filologico, rivolto più alla conservazione che alla funzionalità (se non per i parametri di osservazione che esso istruisce e la conseguente modalità d’attenzione che vi si apprende). A tal proposito ritengo che, più che la labanotation vera e propria, sia la notazione dello sforzo che mi colpisca maggiormente, perché la reputo uno strumento di visione del movimento attuabile nel teatro in generale e non solo nella danza: in essa non viene descritto cosa fa un corpo nello spazio, ma come compie un movimento, quindi con quale peso, tempo, qualità temporale (subitanea o continua), flusso e qualità spaziale, elementi necessari, all’interno di una lettura espressiva del corpo, per pensare a qualcosa che altrimenti si ricondurrebbe alla sola sensazione, al solo istinto, a una sola emozione indescrivibile. Un po’ freddo come pensiero – me ne rendo conto – ma sicuramente utile. In fin dei conti, il principio-base del pensiero di Laban è “ogni uomo è un danzatore”, per cui i parametri coreografici che lui dà, lontani dal codice del balletto e vicini a qualsiasi movimento, consentono a chiunque di essere proprietario della danza e di pensare qualsiasi azione sui parametri da lui ben esplicati.

Un’altra esperienza formativa/professionale all’estero: la compagnia Sasha Waltz & Guests. Come è stata? Cosa ti ha lasciato?

Il Caso ha voluto che anche l’esperienza della compagnia Sasha Waltz & Guests fosse legata al mio ginocchio infortunato, perché nel 2007, quando avevo fondato il CollettivO CineticO e lavoravo a Ferrara al Teatro Comunale, la compagnia ne era ospite e mi fu chiesto di partecipare a un workshop/audizione, al quale detti il mio assenso con un pizzico di ritrosia, perché sentivo di non essere all’altezza. Difatti, presi posto in sala nell’ultima fila, posizione che, per scelta della coreografa, si catapultò radicalmente, costringendomi a svolgere l’intero workshop con grande impegno, ripagato dall’invito a partecipare agli ultimi due cicli di audizioni direttamente a Berlino. Era un’occasione unica e imperdibile a cui non potevo rinunciare! Ho lavorato insieme all’interno di un progetto/evento site specific, ossia la riapertura del Neues Museum di Berlino, rimasto chiuso sin dai tempi della Seconda Guerra Mondiale: un lavoro per moltissimi danzatori e musicisti, dislocato in vari spazi in cui mi sono ritrovata anche a ballare da sola. A tutt’oggi un’esperienza formativa soprattutto perché mi ha permesso di scoprire i meccanismi di organizzazione che si celano dietro una compagnia/colosso di questo tipo, ma anche il linguaggio che si crea tra coreografo e interprete, utilissimo per il mio futuro modus operandi nel CollettivO.

E giungiamo proprio al CollettivO, che fondi nel 2007 e, a seguito dell’esperienza con Sasha Waltz, dirigi ininterrottamente dal 2010. Come sono stati questi primi tre anni di “rodaggio” a distanza? E perché hai avuto l’idea di un “collettivo” piuttosto che di una “compagnia”?

Partendo con la seconda risposta, posso dire che il nome è scaturito – un po’ ingenuamente – dalla necessità di formalizzare le collaborazioni con cui si sviluppavano i nostri progetti, creando un’alternativa al mio nome proprio. Naturalmente, dato che non potevo garantire un’assidua presenza, nei primi tre anni di vita del CollettivO queste collaborazioni erano sporadiche, così come i progetti portati avanti: sono stati, insomma, davvero degli anni di “rodaggio”, nei quali si è definito appieno il senso del nome dato alla compagnia. Il termine “cinetico” mi interessava perché simbolo di un grado zero del movimento, non legato ad alcun preciso codice coreografico e portatore di uno spirito di dinamicità, di impulso all’azione. Ma questa è solo una riflessione a posteriori. Adesso il CollettivO CineticO ha una maggiore indipendenza rispetto alla mia persona, innervata in un’identità di gruppo solida e, nello stesso tempo, cangiante in relazione a ogni progetto creato: un’identità in linea con un senso di “mobilità”, d’intercambiabilità, di un dualismo esserci/non esserci che in qualche modo rappresenta una risorsa per mantenere sempre vivo quest’entità più reale e meno contrattuale. L’idea di un gruppo ristretto di persone, che a volte può vivere dei “traumi” per l’uscita di qualcuno o per l’esclusione di qualcun altro, penso che sia terrorizzante; mentre la nostra infonde un senso perpetuo di appartenenza ad un unico grande progetto.

Quando e come è avvenuto l’incontro con Angelo Pedroni e Carmine Parise, le altre due pietre miliari del CollettivO CineticO?

Gli incontri sono stati entrambi curiosi. Angelo l’ho conosciuto nel 2009 a Bassano del Grappa (VI), dove lavorava in qualità di tecnico per il Festival Operaestate Veneto, in cui ero stata selezionata per il progetto Choreoroam. Parlandoci ho scoperto che era di Ferrara anche lui e, dunque, nel 2010, una volta tornata in Italia, gli ho chiesto di collaborare per l’impianto tecnico al primo progetto del CollettivO, vale a dire XD scritture retiniche sull’oscenità dei denti. Lo invitai, inoltre, a partecipare ai training preparatori, che lui seguì con assidua regolarità, a tal punto che lo spettacolo – dalle caratteristiche illuminotecniche e sonore semplicissime – non ha più avuto bisogno di lui al di là bensì al di qua del “palcoscenico”, trasformandolo in un interprete della performance a tutti gli effetti! E non solo: è divenuto, poi, anche drammaturgo del CollettivO grazie alla pregnante forma mentis accademica e sportiva sulle sue spalle. Carmine, invece, l’ho conosciuto durante un laboratorio con una classe di quarta superiore incentrato sul metodo labaniano, argomento di stesura della loro tesina di fine anno scolastico. Un anno dopo ha partecipato alle audizioni per lo spettacolo <age>, aggiudicandosi la parte, e successivamente gli abbiamo chiesto di effettuare un tirocinio nel settore amministrativo e organizzativo della compagnia, dapprima affiancando la responsabile di allora e poi prendendone il posto al cento per cento.

Guardando al presente, è inevitabile citare Ipercinetica, rassegna a voi interamente dedicata, svoltasi a Bologna dal 10 marzo al 22 aprile di quest’anno: 7 spettacoli diversissimi nello stile, nella tematica, nella disciplina artistica performata in scena, comprese due prime assolute. Le ragioni di questa scelta?

Essi sono tra i principali lavori del nostro repertorio, scelti per dare una declinazione completa dell’approccio che il CollettivO ha nei riguardi dell’ambito della performance, declinazione espletata sia attraverso gli strumenti utilizzati in scena sia attraverso l’adozione di un elemento/comune denominatore, cioè il rapporto stretto col pubblico. Oltre a ciò, questi sette sono, in generale, gli ultimi spettacoli “da palcoscenico” della compagnia, alcuni dei quali sono stati messi in scena per la prima volta a Bologna, altri dei quali sono stati proposti in un formato più particolare, come ad esempio cinetico 4.4, che ha l’intenzione di aprire la visione al mondo dei giochi da tavolo. E per concludere non soltanto la personale ma anche un percorso quadriennale molto importante a livello artistico e umano, abbiamo messo in scena A different kind of age, collimando perfettamente il termine cronologico dell’una e dell’altra occasione. Da un punto di vista spaziale, abbiamo scelto anche di evadere dai comuni luoghi deputati, presentando Orizzontale grande in site specific nel campo da baseball del quartiere Pilastro. Insomma, ci è sembrato che, per svariati motivi, questi sette si incastrassero al meglio nell’ambito della rassegna Ipercinetica.

In autunno è prevista la première di Sylphidarium. Maria Taglioni on the ground, ultimo prodotto firmato CollettivO CineticO. Ti va di parlarne?

Sylphidarium. Maria Taglioni on the ground è un pensiero sulla figura della silfide nella storia del balletto, partendo da La Sylphide per passare attraverso Les Sylphides: due colossi significativi della tradizione di quest’arte tersicorea, da noi utilizzati come pretesto per parlare del rapporto con essa e con la fisicità pura della ballerina. Sono previsti 8 danzatori in scena, compresa me, il cui apparato performativo è ancora un work in progress, sebbene il metodo si stia già consolidando e, a mio avviso, stia prendendo una forma molto interessante. La musica è di Francesco Antonioni, eseguita dal vivo con percussioni, violino e musica elettronica, basata in parte sulle partiture di Chopin de Les Sylphides. L’approccio tematico è pari a quello di un entomologo, lo studioso degli insetti, ovvero si viene a creare un parallelismo sulla silfide tra l’insetto e la ballerina, animato dai corpi dei danzatori deformanti dallo stato animale a quello coreutico. Il messaggio è quello di esortare lo spettatore a non dare nulla per scontato nella visione del balletto, ponendovi addosso un occhio più scientifico, distaccato e attento. A tutto questo si aggiunge un’analisi sul genere della silfide, prendendo spunto dall’opera letteraria d’origine, e, balzando enormemente a uno step evolutivo autoreferenziale, un proseguimento della mia “tradizione” ballettistica, nata con lo spettacolo 10 miniballetti.

Indubbiamente pregnante nelle opere del CollettivO è il rapporto diretto col pubblico, tale da rendere gli spettatori proattivi alla messinscena. Alla base di ciò vi è un mero intento di compartecipazione o un desiderio di protagonismo altrui, anche a discapito di un mascheramento del vostro operato creativo e registico?

Voglio innanzitutto precisare che lo spettatore delle nostre performance ha sempre la possibilità di scegliere, non è mai costretto a fare nulla. Questo significa che ogni spettacolo non è pensato e creato basandosi solo ed esclusivamente sulla compartecipazione del pubblico, semmai per dare uno stimolo verso di essa, al far sì che ogni astante abbia il senso di esistere in quel preciso momento performativo e, quindi, la possibilità di essere determinante per l’azione scenica a prescindere. La fruizione è parte integrante della performance tanto quanto l’interpretazione: lo spettacolo, secondo il mio punto di vista, ha senso se viene contemplato, giudicato e analizzato. E sono contenta di notare quanto la presenza della visione dello spettatore stia facendo breccia nel contesto teatrale, creando una linea di demarcazione tra esso e altre forme mediatiche. Andare a teatro deve essere prima di tutto un’esperienza vissuta in prima persona (anche solo circoscritta all’essersi spostati da un luogo a un altro!), non recepita passivamente attraverso un canale esterno di visione.

Ho notato che ognuna delle vostre creazioni pone in essere un’esortazione a riflettere, analizzare e carpire il messaggio scavando assai nel profondo. Si potrebbero, quindi, definire le vostre come “opere filosofiche”?

In me il collegamento con la filosofia, adoperata come risorsa, è sempre stato molto presente. Con ciò non intendo dire che i nostri lavori facciano filosofia, ma che procedano in tale direzione. Per noi alla base di uno spettacolo c’è il lavoro su un pensiero, puro pensiero che, anche per tantissimo tempo, costruisce un reticolo intellettuale attraverso collegamenti ad altri pensieri, inventando giustificazioni su tale operazione e facendo del prodotto finale (lo spettacolo o performance) uno strumento di conoscenza di questo reticolo intellettuale. L’idea, insomma, è quella di esplorare cognitivamente dei contenuti, non di usarli per poi trasporli in scena e infondere un messaggio moralista. Questa è la mia visione, che non pretendo – mi ripeto – sia assimilabile ad un fare filosofia, ma che dia come la sensazione di leggere un saggio, per cui vengono dati degli indizi che mi auguro sempre lo spettatore colga attivamente col ragionamento e non assimili a mo’ di mero collettore di sensazioni. La grossa sfida? Non rendere sterile il pensiero che vi è alla base, ma nemmeno lucido come un vero e proprio assioma filosofico. Semmai “ottuso”, come diceva Roland Barthes, un po’ sfocato, di quella sfocatura che è l’ombra dell’arte, di modo che lo spettacolo non si chiuda con una riflessione ma da esso ne dilagano mille altre.

Come hai vissuto la candidatura da finalista in qualità di “Nuovo attore, attrice e performer under 35” del Premio Ubu 2015?

È stata una vera sorpresa! Soprattutto perché questo premio è stato sempre dato ad attori, non a danzatori. Notare, dunque, che lo spettro delle nomination si stia ampliando sul fronte performativo mi fa molto piacere. Non posso negare che serbavo in me sempre la speranza che la mia carriera venisse premiata e riconosciuta, ma in questo caso non me lo aspettavo proprio. Non mi ritengo affatto un’attrice, né credo di poterlo essere nell’ambito del CollettivO: questa occasione mi ha reso, dunque, ancor più felice, dimostrando come la “via di mezzo” tra danza e teatro dei miei lavori possa essere riconosciuta seppur nella sua forma ibrida. Ho sentito davvero di fungere da “presa di posizione” del mondo performativo nel mezzo dei due grandi generi del mondo dello spettacolo!

 

Marco Argentina

www.giornaledelladanza.com

Francesca Pennini / 10 miniballetti © Marco Davolio

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