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La danza è energia vitale: intervista a Giorgio Madia

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Il coreografo Giorgio Madia, studia danza presso la prestigiosa Scuola di Ballo del Teatro alla Scala, diplomandosi nel 1984. Nello stesso anno entra a far parte del Corpo di Ballo della Scala e dal 1985 è ballerino Solista per diverse compagnie di balletto: Bejart’s Ballet du XXéme Siécle, Bejart Ballet Lausanne, Pennsylvania Ballet e Milwaukee Ballet, San Francisco Ballet, Aterballetto e Züricher Ballet. Nel 1988 è stato scelto da Nureyev come suo partner nel pas de deux di Bejart “Le Chant du compagnon errant”, per la produzione “Nureyev and Friends” (in tournée in Europa, Asia, Australia e Nord e Sud America fino al 1991). Ha danzato interpretando diversi ruoli in più di novanta produzioni, lavorando con coreografi di fama mondiale come Alicia Alonso, Maurice Béjart, Merce Cunningham, William Forsythe, Hans Van Manen, Peter Martins, Rudolf Nureyev, Roland Petit, Josef Russillo, Heinz Spoerli, Glenn Tetley e Helgi Tomasson. È stato Maître de Ballet, assistente coreografo per il Balletto di Toscana, il balletto della Komische Oper di Berlino, del Teatro di Basilea. Direttore del Ballo al “Grand Teatr Lodz” dal 2000 al 2001. Dal 2003 al 2005 ha ricoperto la carica di direttore del balletto della Volksoper di Vienna. Ha inoltre vinto i seguenti premi: nel 2006 il Gold Mask Critics Award per la miglior produzione con “La Bella Addormentata”, nel 2007 il Gold Mask Critics Award per la migliore regia con “Cinderella” e nel 2008 il Gold Mask Critics Award per la migliore regia con “Les Contes d’Hoffmann”. Nel 2009, oltre a “Romeo e Giulietta” per il Balletto di Milano, ha creato “Chopin Immaginaire” per il Teatro di Cottbus e una nuova versione de “Il Lago dei Cigni” per il Festival di Danza di Lodz. Del 2010 sono “Minuten Waltz” e “Chopin à Vienne” create per l’Opernball al Teatro dell’Opera di Vienna di cui ha curato le coreografie per il quarto anno. È stato Professeur invitato alla Compagnia Nazionale di Danza in Spagna, Compagnia Nazionale di Danza in Portogallo, Balletto di Stato a Vienna nonché docente all’Università Konservatorium di Vienna. Ora si occupa prevalentemente di creazioni tra cui una prima mondiale di OZ (The Wonderful Wizard), Don Juan e Alice per il Balletto di Stato di Berlino, Fille Mal Gardée e Coppelia per l’Opera di Breslavia. I suoi spettacoli sono andati in scena in molti paesi e celebri istituzioni, tra cui il Teatro di Stato di Cottbus in Germania, l’Opera di Lodz, l’Opera di Cracovia in Polonia, l’Opernball all’Opera di Stato di Vienna

Gentile signor Madia, cosa l’ha fatta innamorare della danza in tenera età?
Non mi sono innamorato della danza in tenera età, ma ho studiato alla Scala senza troppa convinzione, fino all’età di diciassette anni, solo allora, dopo uno spettacolo di Maurice Bejárt, ho capito che la danza poteva essere teatro globale e quindi un linguaggio più ampio di quanto non avessi capito fino ad allora e lì è scattata una scintilla.

Quali sono stati i “primi passi” verso la formazione, ha frequentato subito la Scuola di ballo della Scala?
Sì, non sapevo cosa fosse il balletto prima di allora. Tramite il suggerimento di un’insegnante, i miei genitori mi iscrissero, anche pensando di contenere e canalizzare la mia energia.

Quali sono state le maggiori difficoltà che ha incontrato all’inizio degli studi?
La maggiore difficoltà è stata la disciplina. Mi ricordo le ore di esercizi a due mani alla sbarra, osservando ogni macchia sul muro dinanzi a me, e l’essere stato sgridato perché dalla noia fischiavo, accompagnando il monotono pianoforte di sottofondo. La mia fantasia in quanto a dispetti e monellate era infinita!

Secondo Lei, a quali criteri corrispondono le qualità indispensabili richieste ad un giovane per entrare in un’Accademia di danza?
Indubbiamente e primariamente le doti fisiche, ma anche coordinazione, disciplina, costanza e musicalità.

Chi sono stati i Suoi Maestri, nel periodo della formazione, verso i quali nutre maggiore gratitudine?
Sono grato a tutti i miei maestri: Amelia Colombini, Bruno Telloli, Robert Strajner perché ognuno di loro mi ha dato delle chiavi importanti, che solo nella loro esatta combinazione, si sono rivelate decisive per la mia carriera. Ogni docente possedeva basi di scuole diverse e ritengo sia molto importante la varietà nell’apprendimento e nella formazione.

Il suo ricordo più bello legato alla Scuola di Ballo del Teatro alla Scala di Milano?
Non ho un ricordo specifico ma, degli otto anni passati in concreto dalla mattina alla sera in Scuola, direi che sono stati gli incontri in teatro con i grandi artisti. Eduardo de Filippo che ti fa un buffetto in ascensore, Giorgio Strehler che ti guarda inferocito, Rudolf Nureyev che ti afferra per mano per mostrarti da dove entrare. Tutti i primi ballerini del teatro e i guest, ma anche i cantanti d’opera, gli scenografi e i direttori d’orchestra. Nella mia prima settimana di prova, sono stato punito per aver portato una piccola comitiva di bambini nel palco reale a vedere una prova, dopo averne scoperto l’accesso tra intricati corridoi e passaggi. Un insieme di ricordi legati agli artisti, alle scenografie e ai costumi. Oggi quella Scala è stata rifatta nuova e gli allievi attuali non annusano più la polvere del palcoscenico.

Come condenserebbe le emozioni del giorno del Diploma?
Credo che lo chieda alla persona sbagliata… se si aspetta un ricordo sentimentale. Il diploma è stato per me un momento di liberazione da un progetto che mi ero proposto di portare fino in fondo. Finalmente, dopo quel giorno avrei potuto decidere personalmente per il mio futuro. Ricordo che i membri del tavolo, in commissione esami, non ci furono presentati e l’idea di venire giudicato da sconosciuti mi inferocì particolarmente.

Si ricorda la sua prima volta, in assoluto, in cui è entrato in palcoscenico in qualità di danzatore sia da allievo che da professionista?
La Scuola all’epoca teneva annualmente un mese di spettacoli alla Piccola Scala ed io ero finito al centro, nel quadro finale, come il più piccolo. Ai lati c’erano tutti i vari corsi in ordine crescente fino ai due estremi con Paola Cantalupo (ora direttrice dell’Ecole Nationale Supérieure de Danse de Cannes) e Davide Bombana (Coreografo e Direttore) come esempi di ballerini compiuti. Mi sentivo ingiustificato ma eccitato dopotutto.

Come ha vissuto artisticamente gli anni con il Corpo di Ballo scaligero?
L’essere integrato negli spettacoli del Corpo di ballo già dalla scuola, prima nei ruoli di bambino, poi in quelli di sostituto fino ai piccoli primi ruoli come membro effettivo, mi ha fornito la possibilità di assistere da vicino ai lavori di coreografi differenti, già dalla mia formazione, ed è stato un bagaglio preziosissimo!

Ha avuto la fortuna di lavorare fianco a fianco con un grande genio della coreografia mondiale quale Maurice Béjart. Come l’ha arricchita artisticamente e quali sono stati gli insegnamenti del periodo trascorso al Ballet du XXeme siècle e al Bejart Ballet Lausanne?
Ho appena creato un balletto per il Bejart Ballet Lausanne, “Swan Song”, nel quale ho cercato di inserire riassunti alcuni degli insegnamenti fondamentali di Maurice Bejart a me cari. La forza vitale della danza, la sacralità del gesto, l’integrazione della danza in una visione di teatro totale, la musicalità e l’inscindibilità tra concezione coreografica ed interprete: questi sono alcuni dei concetti a me più affettivi.

Tra tutte le sue partner in scena con chi ha avuto maggiore empatia?
Non potrei menzionare una partner in particolare, con alcune (o alcuni visto, che spesso dei brani che ho ballato, erano per due uomini) c’è stato un feeling umano e con altri più a livello artistico. Ricordo, comunque, in particolare con grande affetto Yannick Stephant, una prima Ballerina dell‘Opéra di Parigi con la quale ho girato il mondo durante il tour “Nureyev and Friends” danzando insieme “Tchaikovsky Pas de Deux”… gentilissima e generosa!

Ha avuto l’onore di essere scelto da Nureyev per la tournée di “Nureyev and Friends”. Cosa conserva del genio di Rudy e com’è stato danzare in coppia con il “ballerino dei ballerini”?
L’incontro con Rudy è stato decisivo per la mia carriera. Ho partecipato al suo tour d’addio alle scene, per la durata di tre anni, nei quali siamo stati in stretto contatto. La sua dedizione all’arte e la sua curiosità mi hanno affascinato e ispirato. Aveva un carattere burbero e dolce allo stesso tempo e mi ha sempre trattato, sorprendentemente, con enorme rispetto visto anche il modo con cui interagiva con gli altri, indifferentemente étoile o vip. In particolare ho ballato “La Pavana del Moro” di J. Limon nel ruolo di Jago in contrapposizione con Nureyev in quello di Otello e il duetto maschile de “Le Chant du compagnon errant” di M. Bejart. Nei due brani il registro artistico della nostra interazione era molto diverso ed è stato assai interessante giocare sulle diverse sfumature artistiche. Essere in scena con lui era spesso una prova di carattere e di responsabilità e induceva una sensazione elettrizzante indescrivibile. Ti parlava bisbigliando, spesso frasi brutali e a volte molto spiritose.

Bene appunto avete danzato in “Le Chant du compagnon errant”: tecnicamente come si era accostato a questa celebre coreografia?
Questa coreografia (quest’anno festeggia i suoi quarantacinque anni) è stata l’unica ragione per la quale ho accettato di partecipare al “Nureyev and Friends tour”. Mi era stato richiesto in precedenza ma non mi sentivo all’altezza di essere al fianco di Nureyev e ai primi ballerini dell’Opéra di Parigi con un repertorio puramente classico. Mi sono preparato nel ruolo del Destino, nel salone della casa parigina di Quai d’Orsay di Rudolf, attraverso delle vecchie videocassette.

Tra le Sue svariate esperienze ha collaborato con grandi nomi internazionali del balletto. Ha incontrato degli ostacoli o tutto è andato sempre come Lei desiderava?
In genere non mi aspetto mai nulla e quindi non rimango mai deluso. Che alcune situazioni non siano ideali fa parte della vita. Con il premio Oscar Maximilian Shell ho avuto una potente litigata, lui era regista ed io coreografo. Ritengo che si debba venir giudicati sempre solo per il proprio attuale o ultimo lavoro e non per i curriculum “blasonati”. A parte questo caso, la maggior parte delle star sono persone sensate, perché hanno lavorato duro per arrivare dove sono. Le persone più difficili sono spesso solo le mezze calzette…

Oggigiorno, qual è il Suo rapporto con gli allievi, come si pone in qualità di docente?
Insegno ora di rado non avendone più il tempo. Cerco di avere degli approcci diversi e indirizzati al livello degli studenti e alla durata del mio insegnamento. Se è uno stage o un periodo corto di lezioni, preferisco non concentrarmi sui dettagli tecnici banali ma piuttosto sui principi determinanti, che spesso sono trascurati, e che corretti portano al più veloce miglioramento possibile con il minor tempo. Tra queste, la musicalità e la dinamica del movimento, l’uso dell’épaulement, coordinazione ed estetica del port de bras e l’uso del pavimento.

Quanto è importante calcare il palcoscenico nel periodo della formazione?
Mi sembra evidente che se il mestiere di un ballerino si esercita in scena l’esperienza del palcoscenico sia fondamentale e necessaria. Abbiamo già una generazione di fantastici ballerini-modelli su Instagram in posizioni perfette che non sanno cosa voglia dire utilizzare il linguaggio della danza per comunicare con il pubblico.

Quando ha deciso di smettere di danzare e di intraprendere l’arte della coreografia?
La decisione di smettere di ballare è stata una decisione indiretta. Ho scelto di intraprendere la carriera di coreografo e ho quindi accettato una proposta da Maître de Ballet ed assistente alla coreografia, con l’allora Balletto di Toscana, per capire meglio gli aspetti della nuova carriera. Questo è avvenuto all’età di trentuno anni all’apice della mia abilità tecnica, così come mi ero prefissato da giovane, dopo aver visto la triste fine di alcuni ballerini che avevano passato il loro massimo apice del fulgore.

Tra i coreografi contemporanei nazionali ed internazionali, della scena attuale, su quale si posa il suo interesse?
È per me difficile, oggi giorno, apprezzarne qualcuno in particolare perché poca danza che vedo rispecchia i miei ideali. Matthew Bourne si avvicina di più a un mio ideale di rinnovamento del racconto teatrale con la danza, ma è un regista più che coreografo. Goyo Montero combina un buon linguaggio con un gusto contemporaneo fresco e inventivo, anche se mi preferirei più coraggio. Posso citare altri coreografi tipo Crystal Pyte o Alexander Ekman per quanto riguarda il linguaggio del movimento.

Tante le sue esperienze in qualità di maître, assistente coreografo e coreografo. Com’è stato lavorare per lo Staatsballett di Berlino?
Con lo Staatsballett Berlin ho prodotto tre spettacoli di cui una ripresa, “Alice” e due creazioni: “OZ, the wonderful Wizard” e “Don Juan”. In quella compagnia ho potuto sviluppare grandi progetti che avevo e collaborare con artisti come Vladimir Malakov, Polina Semionova, Jana Salenko. Tutte e tre le produzioni sono state accolte benissimo, registrando sempre un tutto esaurito in termini di spettatori e biglietti venduti.

Recentemente è stato anche coreografo e co-regista al “Salzburger Festspiele”. Com’è vissuta la danza e il balletto in Austria?
La mia ultima produzione (“Faust”, Gounod) è stata posta nella scena più importante del Festival il quale comprende più di venti produzioni diverse. Un periodo bellissimo, ricco di incontri stimolanti, con i migliori del teatro e della musica mondiale. La danza in Austria è un po’ come ovunque ostacolata da politici che hanno il compito di amministrare la cultura senza conoscere la materia, anche se è ad un livello molto alto rispetto agli altri paesi europei. Appuntando in ruoli strategici persone senza visione e preparazione si abbassa la qualità dell’offerta, di conseguenza l’interesse del pubblico e la rilevanza della nostra arte tout court. A Vienna ci sono due compagnie statali, un centro di produzione per il Contemporaneo e l’Impuls Dance Festival di importanza mondiale. Quasi ogni città ha anche la sua Compagnia stabile.

Come è nata l’idea della sua geniale coreografia “Cenerentola”, ancora oggi rappresentata con successo?
Il balletto “Cenerentola” è stato creato per il Grand Teatro di Lodz. In seguito è stato anche inserito nel repertorio dell’Opera di Cracovia e in ultimo ne ho rilavorato una versione ridotta per il Balletto di Milano. Avevo voglia di un balletto divertente e veloce, dinamico e pieno di gag. Vedo così spesso balletti fini a se stessi, tristi, scuri e deprimenti, così ho scartato la musica di Prokoviev e ho messo insieme varie composizioni di Rossini per una scenografia chiara e luminosa. Non ho mai riso tanto come durante la creazione di “Cenerentola”. Anche i danzatori si divertono ad interpretarlo tant’è che finiscono, come spesso accaduto in molte città, con il contagiare il pubblico.

È stato direttore del Balletto della Volksoper di Vienna. Quali sono state le maggiori soddisfazioni nel dirigere questa celebre compagnia?
Nel ruolo di direttore di compagnia per la Volksoper di Vienna ho potuto scegliere i miei ballerini, dare lezioni, dirigere prove, coreografare, decidere i programmi e cambiare contratti obsoleti: è stata un’esperienza molto gratificante perché ho potuto creare dal nulla una realtà di valore. Nessuna altra esperienza mi è costata più fatica ma mi ha portato così tanta gioia e soddisfazione! Dopo due anni di lavoro e quattordici audizioni ho potuto guardare il mio ensemble con meraviglia: un bouquet di bellissimi fiori esotici, diversi e speciali.

Come si accosta alla preparazione e creazione di una coreografia?
Dipende da che tipo di spettacolo sia, ma spesso parto dal testo, faccio ricerche storiche in biblioteca e consacro un paio di mesi a cercare il compositore adatto. Sviluppato lo scenario, ascolto la musica per un mese circa per conoscerne ogni dettaglio e poi vado in sala con la mia assistente per creare i movimenti guida al fine di accelerare il lavoro con i ballerini. Una volta in sala, il balletto prende un’altra forma e direzione: l’incontro con gli interpreti modella la creazione con una dinamica propria che si deve continuamente calibrare mediante redini sicure e al contempo delicate.

Dove trae spunto per la realizzazione e che ruolo gioca la musica?
Le idee per una produzione possono venire da posti, persone, letture o dal cinema. A volte da una cena con amici, basta essere all’ascolto degli stimoli esterni. La musica è per me ragione vita. La ragione della mia danza. Cosi è nata: primitiva e per mezzo della musica e con la musica si è sofisticata. Nel corso del secolo scorso qualcuno ha deciso che la danza fosse indipendente dalla musica e molti hanno seguito questa corrente. Personalmente appartengo ad un’altra religione e compiango i blasfemi.

Possiede un “sogno nel cassetto” a livello artistico?
Di sogni ne ho tanti ma in realtà vivo già il mio sogno e me lo rammento spesso. Quando sarà il momento giusto mi piacerebbe dirigere un teatro e servire, incuriosire ed entusiasmare il pubblico più a 360° rispetto al mio ruolo attuale.

Termino con una domanda d’obbligo… una sua definizione a riguardo della nobile arte della danza?
La danza è energia vitale.

 

Michele Olivieri
foto di Anne Gretgertz / Doris Spiekermann
www.giornaledelladanza.com

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