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Il corpo come luogo di disciplina e di desiderio, la danza come spazio di libertà e di trasgressione, la ricerca della perfezione come possibile forma di prigionia. Sono questi alcuni dei temi al centro di Posso solo credere a una dea che danza: memorie del Novecento, lo spettacolo ideato da Luca Scarlini e firmato da Marianna Basso, che debutterà in prima assoluta il 15 ottobre 2026 alla Fonderia di Reggio Emilia. Ispirandosi a Mine-Haha di Frank Wedekind e alle vicende di alcune tra le più radicali protagoniste della danza moderna, la giovane autrice e coreografa costruisce un percorso che attraversa la memoria, l’immaginario e la storia del corpo danzante. Da Charlotte Bara ad Anita Berber, da Clotilde von Derp a Mary Wigman, emergono figure femminili che hanno messo in discussione le convenzioni estetiche e sociali, trasformando il proprio corpo in uno strumento di ricerca e di ribellione. In dialogo con la letteratura, la storia della danza e una ricerca scenica che intreccia coreografia, drammaturgia e arti visive, Marianna Basso ci accompagna alla scoperta di un’opera che interroga il confine tra libertà e costrizione, conformismo e individualità, disciplina e impulso vitale.
Il 15 ottobre 2026 “Posso solo credere a una dea che danza: memorie del Novecento” debutterà in prima assoluta alla Fonderia di Reggio Emilia. Com’è nato il progetto e come si è sviluppata la collaborazione con Stazione Utopia, Aterballetto e Luca Scarlini, che ha dato forma allo spettacolo?
Il progetto è nato da una idea che Luca Scarlini ha sottoposto a Saverio Cona un anno fa. Saverio mi ha coinvolto nel progetto con l’idea di partecipare al bando “Per Chi Crea”, lanciato da SIAE. Contestualmente, Saverio Cona ha avuto modo di parlarne con Gigi Cristoforetti, direttore di CCN/Aterballetto, che si è reso disponibile a sostenere il progetto. Attraverso Stazione Utopia il bando è andato a buon fine. Successivamente, Spartaco Cortesi è entrato nel team creativo occupandosi delle musiche. Un’audizione pubblica ha dato forma al cast, scene e costumi sono stati definiti. Così la creazione ha cominciato a prendere forma dallo scorso luglio e l’ultima fase prevede una residenza finale a Reggio Emilia con debutto il 15 ottobre presso la Fonderia.
Al centro della ricerca c’è Mine-Haha di Frank Wedekind, racconto perturbante sulla formazione del corpo e sull’educazione alla bellezza, che ha ispirato anche l’immaginario di Suspiria di Dario Argento. Quali elementi di quest’opera hanno catturato maggiormente la Sua immaginazione e in che modo si sono trasformati in materia coreografica e drammaturgica?
Più che di elementi parlerei dell’attimo successivo alla realizzazione. Durante la lettura ho avvertito un’ambiguità che non si limitava a darmi delle risposte ma piuttosto mi poneva delle domande, una sorta di disagio che non riuscivo a ricondurre soltanto al piano razionale. Ho avuto l’impressione che qualcosa del testo mi fosse rimasto addosso, come una traccia difficile da eliminare. Da questa sensazione è iniziato il lavoro coreografico. Ovviamente non mi interessava tradurre razionalmente, ma lasciarmi attraversare dalle immagini, dalle tensioni e dalle contraddizioni che il testo produceva.
Lo spettacolo attraversa le esperienze di figure come Charlotte Bara, Anita Berber, Clotilde von Derp, Anieka Leggett e Mary Wigman, protagoniste di una stagione in cui la danza ha ridefinito il rapporto tra corpo, identità ed espressione. Che cosa accomuna queste artiste e quanto delle loro tensioni, scelte e trasgressioni confluisce nella Sua visione scenica?
L’infinita ed insaziabile volontà, un’esigenza profonda senza sovrastrutture, creature pure. Ciò che mi affascina di queste artiste è la loro capacità di mettere in discussione l’idea che il corpo debba necessariamente rispondere a un modello prestabilito. Ognuna, attraverso un percorso differente, ha cercato una propria possibilità espressiva, trasformando il movimento in uno strumento di affermazione individuale. Non mi interessa considerarle come un gruppo omogeneo, perché le loro esperienze sono molto diverse, così come le loro poetiche. Mi interessa piuttosto osservare la costruzione dell’identità artistica, il desiderio di libertà ed il prezzo che, soprattutto per una donna, poteva comportare il tentativo di sottrarsi alle aspettative del proprio tempo. In alcune di queste figure avverto una radicalità tale da provare invidia, una sana invidia per chi ha voluto dire quello che voleva dire e non quello che doveva dire.
Invece di ricostruire coreografie storiche, lo spettacolo si confronta con l’immaginario coreografico del Novecento, esplorandone suggestioni e possibilità. Come si è avvicinata a questa eredità? Quale equilibrio ha cercato tra rigore della ricerca storica e libertà della creazione contemporanea?
Risponderò sinceramente, la mia ricerca solitamente tra mente e corpo vuole provare a interrogare l’umano su aspetti molto semplici ma profondi e pieni di nodi, quindi, appena sono venuta a conoscenza dello spessore culturale e storico di questa produzione, mi sono percepita piccola. Questo ha creato in me curiosità e, grazie a Luca Scarlini, non solo il narratore di questa creazione ma anche un professore talmente appassionato da travolgere chiunque, alcuni incontri con lui mi hanno fatta entrare nel tema in maniera più cosciente rendendo più naturale tutto il processo. Ho cercato quindi un equilibrio tra la precisione dello studio e la libertà dell’intuizione. Le figure storiche, le loro esperienze e i loro immaginari costituiscono il terreno da cui partire, ma non determinano in anticipo la forma della creazione. A un certo punto è necessario lasciare che il materiale si trasformi, che incontri il presente e che apra possibilità impreviste. Un lavoro fresco che non dimentica il passato.
Lei hai raccontato: “Lo sporco lasciatomi sulla pelle da Mine-Haha ha reso effettivamente molto naturale e spontanea la ricerca sul corpo”. È un’immagine potente che sembra allontanare il gesto danzato da ogni ideale di purezza e di controllo. Come si traduce concretamente questa intuizione nel lavoro sul movimento? E che cosa significa, per Lei, mettere in dialogo il cielo e la terra, le sensazioni viscerali e la vulnerabilità del corpo umano?
Mi chiedo a mia volta dopo aver letto la sua domanda, è possibile percepirsi attratti e sospesi da un’energia celestiale mentre raccontiamo di umani? Perché è quello che mi accade ogni volta che approccio al mio corpo. Per quanto riguarda la sensazione lasciatami sulla pelle, mi ci sono aggrappata, è stata una guida. Sperando di non aver fatto semplicemente un buon lavoro coreografico, bensì, attraverso le persone che abiteranno la scena, il pubblico possa percepire almeno un po’ di quello sporco. Mi interessava allontanarmi da un corpo idealizzato, levigato, apparentemente privo di contraddizioni, per avvicinarmi a una fisicità più esposta, in cui fossero visibili anche la fatica, l’eccesso, l’imperfezione, la vulnerabilità e la perdizione: “mettendo in dialogo il cielo e la terra”
Lo spettatore entra in un luogo enigmatico, in cui il provino diventa l’occasione per accedere a un universo regolato da imposizioni e aspettative. Come si articola questa dinamica sulla scena? Il provino è soltanto una soglia narrativa o diventa anche una metafora dei meccanismi attraverso cui il corpo viene selezionato, educato e giudicato?
Il provino è una soglia, ma è anche un dispositivo che permette di rendere visibili alcune dinamiche di potere. È una situazione che tutti noi conosciamo bene, qualcuno si espone, qualcuno osserva, qualcuno stabilisce i criteri attraverso cui una persona può essere considerata adeguata oppure no. Mi interessava partire da un contesto apparentemente riconoscibile arricchendolo con orpelli e dando una sfumatura surreale ma riconducibile a Mine-Haha per introdurre fin da subito lo spettatore in un universo ambiguo.
Tra le immagini più emblematiche dello spettacolo compare quella della cosiddetta “allieva modello”, custodita in una teca stravagante e presentata come uno stereotipo conforme. Cosa rappresenta questa figura? Quali contraddizioni emergono dal desiderio di costruire un corpo ideale, disciplinato e riconoscibile, fino a cancellarne l’unicità?
Mi piace pensare che l’allieva modello possa rappresentare una bambola del tutto pronta per essere venduta su un polveroso scaffale in una bellissima e graziosa scatola di cartone e plastica. L’allieva modello porta all’estremo questo meccanismo. È un corpo che sembra aver ottenuto tutto ciò che gli è stato richiesto, ma nel quale rimane da capire quanto spazio sia stato lasciato al desiderio personale. La teca amplifica questa ambiguità. Da una parte protegge, conserva ed espone un oggetto prezioso, dall’altra lo separa dal mondo e lo immobilizza. Ciò che viene mostrato come un modello esemplare diventa così anche qualcosa di artificiale, quasi un esemplare da collezione. Il corpo è visibile, ma la sua possibilità di agire appare limitata. La sua presenza introduce una domanda che attraversa l’intero spettacolo, a cui risponderanno le due interpreti Vita e Linda.
Nelle dinamiche dello spettacolo, in che modo le scelte visive contribuiscono a evocare quell’ideale di perfezione tecnica e formale che, nel mondo di Wedekind, può trasformarsi in una vera e propria prigione?
Mi interessava lavorare su immagini che potessero apparire, almeno inizialmente, ordinate e riconoscibili, ma che contenessero al loro interno qualcosa di eccentrico, perturbante o persino grottesco. Non volevo creare semplicemente un ambiente cupo o oppressivo, ma uno spazio capace di attrarre e nello stesso tempo, di mettere a disagio. Mi interessa che la forma scenica possa essere seducente senza diventare rassicurante.
Oltre a firmare regia e coreografia e occuparsi di scene e costumi, Lei è in scena, insieme a Vitapia Motta, Linda Pasquini e Luca Scarlini. Come si definiscono i rapporti di forza tra i personaggi e come dialogano tra loro le diverse dimensioni all’interno della creazione?
Nella produzione ho ideato la coreografia, immaginato la trasposizione scenica delle mie suggestioni ideando scena e costumi. Non ho curato la regia nel senso più stretto del termine, dato che Saverio Cona si occuperà della mise en espace e lui è indubbiamente chi riesce con la sua grande sensibilità ed esperienza a fondere i vari ruoli artistici seguendo la messa in scena, con l’intento di armonizzare, ottimizzare i differenti elementi dello spettacolo. Questa produzione è certamente un tentativo di occupare un territorio diverso rispetto alla danza contemporanea in senso stretto. La presenza in scena accanto al lavoro di coreografa comporta una relazione particolare con lo spettacolo. I rapporti di forza tra le presenze sceniche non mi interessano come gerarchie completamente definite. Preferisco pensarli come equilibri instabili, che possono modificarsi. La presenza di Luca Scarlini introduce inoltre una dimensione narrativa e letteraria che dialoga con quella fisica e visiva. Mi interessa che la parola possa aprire altri livelli di senso e nuove associazioni. È in questo spazio di confronto che può emergere qualcosa che nessuno dei singoli linguaggi sarebbe in grado di produrre da solo.
Guardando alle pioniere del Novecento e alle questioni che il loro percorso continua a sollevare, quale eredità sente più urgente raccogliere oggi? In un presente in cui il corpo è ancora sottoposto a modelli estetici e aspettative sociali, può la danza diventare uno spazio concreto di resistenza e di riappropriazione di sé?
Assolutamente sì! Il corpo oggi è sottoposto a modelli estetici, ma, d’altronde, lo è sempre stato. L’aspettativa sociale è feroce, ma c’è un solo momento della nostra vita in cui non esiste, Quando? Nella prima fase della nostra vita, in cui siamo costantemente in esplorazione del nostro corpo, con curiosità e spontaneità e, soprattutto, con l’annullamento totale di ogni forma di giudizio verso di sé e verso l’altro. Sono sensazioni del tutto lontane ora, per la maggior parte delle persone, ma credo profondamente in questa visione della riappropriazione di sé. Questo approccio è alla base della mia ricerca in senso ampio e penso sia l’unico modo per prendersi meno sul serio e avere una coscienza reale di ciò che siamo e non ciò che vogliamo essere: creature magiche come le pioniere del Novecento sopra citate. L’eredità che sento più urgente è IL CORAGGIO, il coraggio di stare dentro il nostro stomaco e navigare nel pianto sfrenato di noi fragili umani, ribelli, indomabili ed instancabili in questa terribile fast life.
Lorena Coppola
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