I ruoli en travesti nel balletto classico: storia e significati

Nel vasto panorama del balletto classico esiste una tradizione affascinante e spesso poco conosciuta: quella dei ruoli en travesti, personaggi interpretati da danzatori o danzatrici che vestono i panni del sesso opposto. Non si tratta di una semplice curiosità folkloristica, ma di un elemento strutturale dell’arte coreutica, capace di attraversare epoche, estetiche e stili diversi mantenendo intatto il proprio magnetismo scenico.

Un termine, molte sfumature
L’espressione francese en travesti significa letteralmente travestito, ma nel linguaggio della danza racchiude qualcosa di più complesso: una scelta interpretativa che gioca con la percezione del corpo, del genere e della personalità scenica. A differenza di altri generi teatrali, nel balletto il travestimento non nasce da esigenze comiche o burlesche — anche se talvolta assume anche quel ruolo — ma da una combinazione di motivi storici, tecnici e drammaturgici.

Quando la storia decide il cast
Nei secoli passati la scelta di assegnare a una donna un ruolo maschile era spesso dettata dalla necessità. Nei balletti romantici, ad esempio, molti personaggi maschili erano adolescenti, paggi o figure angeliche: fisici slanciati, linee morbide e movimenti leggeri, caratteristiche che il corpo femminile poteva restituire con maggiore efficacia sulla scena. In altre epoche, invece, alcuni ruoli femminili venivano occasionalmente interpretati da uomini, soprattutto nelle corti o nei contesti legati alla tradizione comico-grottesca.

La tecnica come chiave finale
Un ruolo en travesti può nascere anche da ragioni puramente tecniche. Alcune parti richiedono un particolare tipo di virtuosismo — salti rapidi, giri serrati o una mobilità articolare specifica — che in alcune epoche era più semplice trovare in interpreti dell’altro sesso. È il caso, ad esempio, dei ruoli di giovani paggi, spiriti o figure mitologiche che richiedevano una combinazione di grazia e agilità.

Personaggi che hanno fatto scuola
Tra gli esempi più noti spiccano: Cupido nel Don Chisciotte, luminoso e capriccioso, da sempre affidato a una ballerina per la leggerezza e la rapidità dei suoi movimenti. I paggi e gli spiriti in diversi classici del repertorio, come La Bella Addormentata, ruoli piccoli ma tecnicamente cesellati, tradizionalmente danzati da donne. Carabosse, la malefica antagonista proprio della Bella Addormentata, interpretata spesso da un uomo per sottolinearne l’energia minacciosa e caricaturale. Alcune versioni dei personaggi comici di Cenerentola o di altri balletti di tradizione russa, dove il travestimento maschile diventa parte integrante della lettura satirica dell’opera. Queste scelte non sono mai casuali: modellano l’atmosfera, definiscono l’identità di una scena e influenzano la percezione emotiva dello spettatore.

Il travestimento come linguaggio scenico
Nel balletto, la funzione dei ruoli en travesti può seguire direzioni differenti. 
A volte si punta all’effetto comico, con personaggi volutamente esagerati; altre volte l’obiettivo è poetico, come accade quando un personaggio infantile trova più naturale espressione nel corpo di una ballerina; in altri casi ancora, la scelta parla direttamente allo spettatore, aggiungendo ambiguità, incanto o sorpresa.

Dalla tradizione al contemporaneo
Se nel balletto classico il travestimento segue regole codificate, nella danza contemporanea rappresenta una porta aperta alla sperimentazione. Coreografi come Matthew Bourne, William Forsythe e Pina Bausch hanno trasformato l’uso del travestimento in un territorio di ricerca sull’identità, la fluidità e la metamorfosi scenica. Un esempio emblematico è il Swan Lake di Bourne, dove i cigni, tradizionalmente femminili, diventano un gruppo di uomini dalla fisicità potente e ipnotica.

Una tradizione antica che parla al presente
Oggi i ruoli en travesti non sono più soltanto un retaggio storico: sono un linguaggio scenico che continua ad evolversi, capace di rinnovare lo sguardo del pubblico e di dialogare con le sensibilità contemporanee. Che si tratti di una ballerina che danza un giovane paggio o di un uomo che interpreta una fata malvagia, il travestimento nel balletto resta uno dei luoghi dove l’arte si concede la libertà di immaginare identità nuove — e di farlo con grazia, tecnica e poesia.

Le sorellastre di Ashton: il travestimento come arte teatrale
Nella celebre Cinderella (1948) di Frederick Ashton, coreografo britannico tra i più eleganti e ironici del XX secolo, le due sorellastre non sono interpretate da ballerine, bensì da due danzatori uomini. Ashton stesso danzò la parte della cattiva delle due sorelle. Questa scelta non ha nulla di caricaturale alla Trockadero né di grottesco fine a sé stesso: è un travestimento raffinato, calibrato e perfettamente integrato nella poetica di Ashton.

Perché Ashton volle le sorellastre en travesti?
1. Tradizione comica britannica: Ashton riprende la tradizione del pantomime theatre, tipica della cultura teatrale inglese, dove ruoli femminili comici vengono spesso affidati a uomini. Ma nel suo balletto, la risata non è mai volgare: è una comicità elegante, fatta di timing perfetto e di umorismo coreografico.
2. Contrasto drammaturgico: Le sorellastre, interpretate da uomini, creano un contrasto evidente con la figura eterea di Cenerentola, accentuandone la grazia e la delicatezza. Il corpo maschile, con gesti volutamente sgraziati o troppo enfatici, mette in rilievo la goffaggine delle due donne.
3. Virtuosismo e presenza scenica: Ashton sapeva che due grandi interpreti maschili potevano sostenere: gestualità ampie e teatrali, tempi comici millimetrici, una fisicità più rumorosa e ingombrante, perfetta per descrivere la loro vanità e imbranataggine. Il risultato è un capolavoro di teatro danzato.

Un travestimento diverso dagli altri
A differenza dei ruoli en travesti “funzionali” (come paggi, spiriti, fanciulli), le sorellastre hanno una funzione narrativa e psicologica specifica: rappresentano la parte buffonesca della storia, alleggeriscono la tensione drammatica, creano un ritmo teatrale quasi da commedia dell’arte, permettono alla coreografia di giocare con esagerazioni e momenti slapstick. Nonostante ciò, Ashton vietò che fossero interpretate “da uomini che imitano donne”: voleva personaggi teatrali, non caricature ridicole.

Un esempio emblematico di travestimento riuscito
Le sorellastre di Ashton sono oggi un esempio scolastico di come il travestimento nel balletto possa: arricchire la drammaturgia, giocare con i codici del genere, creare un ponte tra comicità, eleganza e tecnica, diventare parte identitaria di un balletto. Sono ruoli così iconici da essere considerati parte della “firma” dell’opera: basta vederli in scena per riconoscere immediatamente la poetica di Ashton.

Altro esempio la madre in La Fille mal gardée
Un altro esempio celebre è Widow Simone, la madre di Lise in La Fille mal gardée. Tradizionalmente interpretata da un uomo, la madre è un personaggio comico ma mai ridicolo, che combina pantomima, danza e virtuosismo tecnico. Il ruolo più noto è la Clog Dance (danza degli zoccoli), dove Widow Simone, con zoccoli, scandisce ritmi e percussioni con i piedi in maniera precisa e teatrale. La scelta di un interprete maschile permette di sostenere la fisicità richiesta e amplificare la comicità dei gesti, senza compromettere la credibilità del personaggio. Qui il travestimento diventa un linguaggio scenico, una lente teatrale che arricchisce la narrazione e il carattere del balletto, conferendo profondità e leggerezza allo stesso tempo.

Conclusione
I ruoli en travesti nel balletto classico sono molto più di un espediente scenico: sono uno strumento poetico, tecnico e narrativo, capace di creare comicità, contrasto e bellezza. Dalle sorellastre di Ashton alla madre di La Fille mal gardée, passando per i paggi e gli spiriti dei grandi classici, questa tradizione dimostra come il travestimento possa arricchire l’arte della danza, rivelando la sua capacità di stupire, divertire e commuovere.

Michele Olivieri

Foto di ©  F. Sansoni / Teatro dell’Opera di Roma

www.giornaledelladanza.com

© Riproduzione riservata