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Gianluca Petrucci è un pianista e maestro collaboratore, con oltre trent’anni di esperienza nei più prestigiosi teatri internazionali, tra cui il Teatro alla Scala, l’Arena di Verona e l’Opera di Roma. Riconosciuto come punto di riferimento nell’accompagnamento musicale per il balletto, ha avuto il privilegio di collaborare con artisti di fama mondiale, tra cui Eleonora Abbagnato e Lorca Massine. La sua ricerca artistica ha trovato espressione nella trilogia editoriale Il Pianista del Balletto, un’opera che esplora e codifica il profondo legame tra musica e movimento. Questo lavoro non solo arricchisce la pratica quotidiana in sala, ma rappresenta anche un importante contributo metodologico alla cultura coreutica contemporanea.
La Sua carriera nel balletto è iniziata per puro caso nel 1993, quando ha sostituito un collega durante una sessione di esami di danza classica promossa dalla società ISTD. Cosa ha provato in quel primo impatto con la danza e quando ha capito che sarebbe diventata una parte fondamentale della sua identità pianistica?
Arrivavo dal concertismo e per me era un’esperienza completamente nuova. Per l’occasione suonavo seguendo gli spartiti specifici della società ISTD, concentrato sulla tecnica e sulla precisione, senza ancora capire quanto la musica dovesse dialogare con il movimento dei danzatori. Solo col tempo, ho capito che la musica per il balletto non è solo esecuzione: diventa ascolto, dialogo, in sostegno continuo al corpo dei ballerini. È stato allora che la danza ha iniziato a plasmare la mia identità pianistica e a diventare un vero e proprio linguaggio condiviso tra musica e movimento.
Nel 2005 è entrato nell’Accademia del Teatro alla Scala sotto la direzione di Anna Maria Prina. Quali sono state le lezioni tecniche e artistiche più importanti che ha appreso in quel contesto riguardo alla relazione tra “frase musicale” e “frase coreutica”?
Entrare nell’Accademia del Teatro alla Scala nel 2005, sotto la direzione di Anna Maria Prina è stata un’esperienza formativa straordinaria. Ho imparato a leggere lo spartito musicale come respiro e frase capace di dialogare con il corpo dei ballerini, e non come semplice sequenza di note, grazie anche al costante confronto con i docenti e con alcuni colleghi pianisti come Janna Bolotova e Massimo Ciarella. Una delle lezioni più importanti è stata comprendere che la “frase musicale” deve seguire la logica della “frase coreutica”: ogni accento, ogni sospensione, ogni intensità sonora deve essere pensata in funzione del movimento, sulla dinamica e sul tempo del danzatore. In questo senso, la tecnica pianistica si trasforma in strumento di percezione del movimento e di sostegno: si tratta di anticipare, accompagnare e valorizzare la gestualità dei ballerini, creando un vero dialogo tra musica e danza.
Insieme a Sophie Sarrote, ha approfondito l’importanza della musica dal vivo come fonte di espressività e creatività. Secondo la Sua esperienza, in che modo la presenza di un pianista in sala influisce sulla performance e sull’apprendimento di un danzatore rispetto all’uso della musica registrata?
Insieme a Sophie Sarrote abbiamo lavorato per riaffermare la presenza del pianista dal vivo come elemento fondamentale nella formazione e nella crescita artistica del danzatore. A differenza della musica registrata, che resta fissa nel tempo e nel dinamismo, il pianista dal vivo può modulare il ritmo, rallentare o accelerare per assecondare le esigenze del movimento, suggerire respiri o enfatizzare certi passaggi. Questo crea un dialogo continuo tra musica e corpo, stimola l’attenzione e favorisce l’apprendimento: i danzatori diventano più sensibili, più presenti e più liberi di esprimersi in modo autentico.
Nella Sua carriera ha collaborato con figure di spicco del panorama coreutico, quali l’étoile Eleonora Abbagnato e il coreografo Lorca Massine. Se dovesse isolare un singolo istante, un aneddoto o un ricordo particolarmente vivido vissuto dietro le quinte o in sala con questi grandi artisti, quale sceglierebbe per descrivere l’intensità del vostro scambio creativo?
Ho avuto modo di conoscere l’étoile Eleonora Abbagnato a Verona in occasione del balletto Sogno di una notte di mezza estate e di collaborare successivamente con lei in diverse occasioni professionali, incontrandola nuovamente negli anni sia a Roma, nel suo ruolo di Direttrice del Corpo di Ballo del Teatro dell’Opera, sia in altri contesti artistici. Quello che mi ha sempre colpito di lei è la chiarezza e la precisione del suo lavoro: la sua presenza in sala guida e influenza chi la circonda. Ogni passo è studiato e calibrato sulla musica, e questo rende il lavoro estremamente diretto e coinvolgente. Con il Maestro Lorca Massine, in occasione della messa in scena di Zorba il Greco a Verona, si è subito creata una naturale sintonia espressiva. Ricordo le prove al pianoforte: il suo approccio artistico era immediato, sostenuto da una forte intuizione ritmica e da un’attenzione costante ai tempi, qualità che rendevano il confronto particolarmente vivo, perché ogni scelta musicale influiva direttamente sul movimento dei ballerini e viceversa. Lavorare con lui significava condividere rapidamente una visione comune, sperimentare soluzioni insieme e vedere danza e musica procedere in piena armonia.
In particolare, per il balletto “Zorba il Greco”, Lei si è occupato della complessa rielaborazione della registrazione sonora per adattarla alle esigenze espressive della coreografia. Quali sono state le sfide tecniche più ardue nel tradurre le richieste del coreografo in soluzioni musicali concrete?
Le richieste del coreografo Lorca Massine riguardavano soprattutto tempi scenici, respiri e accenti del movimento, e la sfida è consistita nel riorganizzare la forma sonora – durate, transizioni e dinamiche – mantenendo però la coerenza musicale, affinché l’intervento tecnico risultasse impercettibile ma pienamente funzionale alla danza. Ogni prova era un’occasione di confronto diretto con il coreografo, di aggiustamenti in tempo reale e di sperimentazione: la musica doveva diventare parte viva della danza, capace di sostenere e valorizzare l’energia dei ballerini.
Nel 2025 ha iniziato il Suo percorso nel mondo dell’editoria. Qual è stata la scintilla che l’ha spinta a trasformare decenni di esperienza pratica in una guida strutturata come “Il pianista del balletto”?
Dopo anni di lavoro in sala danza, ho sentito il bisogno di mettere nero su bianco tutto ciò che avevo imparato sul campo perché spesso le competenze del pianista del balletto si trasmettono solo a voce, senza una guida chiara. La scintilla è stata proprio questa: creare un punto di riferimento concreto, una guida che potesse aiutare chi si avvicina a questo mondo, basata sull’esperienza reale e sulle situazioni quotidiane vissute in sala prove e sul palco.
Il primo volume della Sua trilogia è descritto come una “guida pratica al lavoro in sala danza” per l’uso quotidiano. Quali sono, a Suo avviso, i tre pilastri fondamentali che un giovane pianista dovrebbe padroneggiare per sopravvivere e avere successo nel lavoro quotidiano con i ballerini?
Se penso a un giovane pianista che si affaccia al mondo del balletto, i tre pilastri che considero fondamentali sono: prima di tutto, la capacità di osservare, perché bisogna essere pronti a seguire i ballerini in ogni dettaglio, modulare tempi e dinamiche in base a ciò che succede in sala. Poi viene la padronanza musicale, perché è importante conoscere bene lo spartito, ma anche saperlo adattare senza compromettere la coerenza musicale. Infine, ritengo fondamentale la professionalità unita alla capacità di relazionarsi: saper comprendere le esigenze di coreografi, maître e danzatori, comunicare in modo semplice e lavorare sempre con attenzione, concentrazione e rispetto reciproco durante ogni prova.
Nel secondo volume approfondisce l’identità del mestiere nel rapporto tra musica e movimento. Come definirebbe la “dimensione invisibile” di cui parla nel Suo libro, ossia quel legame sottile che unisce il tasto del pianoforte al gesto atletico?
Quando parlo di “dimensione invisibile” mi riferisco a quel legame sottile tra il gesto del pianista e quello del ballerino, qualcosa che non si vede ma si percepisce: sentire il respiro del movimento, anticipare un accento, modulare la frase musicale in modo che il corpo del danzatore ne risponda in tempo reale. Ogni tasto premuto, ogni sospensione, diventano parte di un linguaggio condiviso, fatto di percezione del movimento e di attenzione costante al corpo del danzatore. È un dialogo silenzioso: quella dimensione invisibile che non si può descrivere, ma resta fondamentale; è ciò che trasforma l’accompagnamento in una vera e propria collaborazione artistica.
Il terzo e ultimo volume apre una riflessione sul futuro e sulla “fragilità” di questa professione. Quali sono i principali rischi cui può incorrere la figura del pianista accompagnatore e come immagina l’evoluzione di questo ruolo nelle istituzioni coreutiche del futuro?
Il mestiere del pianista accompagnatore è bellissimo, ma fragile. Il rischio maggiore è di essere considerati solo esecutori, senza riconoscere l’aspetto creativo e formativo del nostro lavoro. Per il futuro, vedo un ruolo che dovrebbe essere sempre più riconosciuto e strutturato, con percorsi formativi dedicati, ma senza perderne la flessibilità e la sensibilità che rendono possibile il vero dialogo tra suono e movimento. In sostanza, il pianista resterà una figura essenziale tra musica e danza, ma il futuro dipenderà dalla capacità delle istituzioni di riconoscerne il valore e trasmetterne le competenze alle nuove generazioni
Lei ha ideato e tenuto corsi per maestri collaboratori presso la Fondazione Arena di Verona. Qual è il consiglio più importante che sente di dare agli studenti che vogliono intraprendere questa carriera multidisciplinare che spazia dall’opera lirica al balletto?
Se dovessi dare un consiglio agli studenti, direi di coltivare ascolto, flessibilità e curiosità. Spesso si pensa che suonare per il balletto e per l’opera lirica sia la stessa cosa, ma in realtà sono due mestieri diversi, pur strettamente connessi. Nel balletto, il pianista è immerso nel movimento: ogni nota deve rispondere al gesto, seguire il respiro del ballerino, modulare tempi e dinamiche in tempo reale. È un lavoro molto fisico, di dialogo immediato, in cui il suono si fonde con il corpo del danzatore. Nell’opera, invece, l’accento è sulla voce: il pianista accompagna il cantante, costruisce il fraseggio, sostiene il canto e deve adattarsi alle sfumature del testo e dell’interpretazione. Qui l’essenza del dialogo è più sulla sensibilità musicale e sul sostegno emotivo. In entrambe le situazioni servono ricerca, osservazione e studio continuo, oltre alla tecnica: è così che il pianista riesce a conoscere il repertorio e i metodi, a capire le dinamiche in sala e a leggere i gesti e la musica come un linguaggio vivo.
Dopo la pubblicazione della trilogia nel 2026 e la sua diffusione internazionale in lingua inglese, quali sono i Suoi prossimi obiettivi come artista e come divulgatore della cultura musicale nel balletto?
Il mio prossimo obiettivo è continuare ad approfondire repertori e collaborazioni che stimolino la creatività e il dialogo tra pianista e ballerino. Vorrei anche ampliare l’aspetto divulgativo, portando strumenti concreti e conoscenze a chi si avvicina al mondo del balletto attraverso corsi, masterclass e progetti formativi. Ritengo fondamentale far comprendere quanto il ruolo del pianista nella danza sia centrale: costruire ponti tra formazione, pratica e ricerca significa rendere visibile un mestiere spesso sottovalutato e contribuire a farlo crescere e a farlo riconoscere, sia artisticamente che culturalmente.
Lorena Coppola
Photo Credits: Gianluca Petrucci
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