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Quando il sipario si leva sul palcoscenico del Teatro Arcimboldi di Milano per inaugurare la stagione coreutica, l’impatto con il Don Chisciotte firmato da TAM Ballet impone una riflessione che supera la contingenza della singola rappresentazione.
Genesi e metamorfosi di questo titolo affondano le radici in un capitolo fondante della storia della danza: ideato originariamente da Marius Petipa su musica di Ludwig Minkus e presentato al Teatro Bolshoi nel 1869, il balletto ha attraversato i decenni mutando pelle, arricchendosi delle varianti successive (celebre quella di Aleksandr Gorskij nel 1900) senza mai perdere il proprio asse portante.
Minkus, spesso ingiustamente liquidato da una storiografia superficiale come mero fornitore di orecchiabili marcette, costruisce in realtà una partitura che è un congegno ritmico perfetto, pensato su misura per sostenere la pirotecnica inventiva tecnica del balletto imperiale russo. In questa produzione, la partitura musicale è stata fruita tramite base registrata: una scelta legata alla natura d’eccezione dell’evento, poiché per una sola recita i costi e la complessa gestione di un’orchestra dal vivo avrebbero purtroppo reso l’operazione proibitiva, pur senza compromettere la tenuta ritmica del palcoscenico.
L’operazione condotta dal TAM Ballet e dalla sua compagnia residente diretta da Caterina Calvino Prina rifugge tanto la museificazione quanto la forzatura d’avanguardia, optando per la via più impervia e feconda: la preservazione attiva del repertorio. L’impalcatura drammaturgica e formale viene restituita nel rispetto della tradizione accademica, offrendo al pubblico contemporaneo la misura di cosa significhi mantenere vivo un patrimonio genetico coreutico senza snaturarlo.
In questo tessuto storico così densamente stratificato, la prova del guest Giorgi Potskhishvili nel ruolo di Basilio agisce da catalizzatore energetico. Formatosi alla prestigiosa Scuola di Tbilisi sotto l’egida della tradizione georgiana — storicamente debitrice del rigore e della potenza della scuola russa — e affermatosi successivamente tra le file del Dutch National Ballet, Potskhishvili incarna l’archetipo del primo ballerino totale. La sua tecnica sfugge al mero esercizio ginnico per farsi discorso. Nei suoi grand jeté e nelle sequenze di virtuosismo che costellano le variazioni del barbiere sivigliano, colpisce la qualità dell’atterraggio: un ammortizzamento vellutato e silenzioso che testimonia una straordinaria padronanza della forza di gravità. Ma ciò che eleva la sua performance al di sopra della media dei virtuosi attuali è la trasparenza psicologica del personaggio. Potskhishvili non ostenta la prodezza accademica; la usa come strumento narrativo per definire la sfrontatezza, l’ardore giovanile e la fiera spavalderia di Basilio, fondendo l’esplosività atletica con una linea stilistica di aristocratica pulizia.
Nel contrappunto ideale e drammaturgico con il partner, l’ospite Anna Tsygankova delinea una Kitri di rara profondità stilistica. Cresciuta nel solco severo del Bolshoi di Mosca e forte di una carriera internazionale che l’ha vista calcare i palcoscenici più importanti d’Europa — dall’Hungarian National Ballet fino al prestigioso approdo al Dutch National Ballet — la Tsygankova porta in scena il frutto di una maturità artistica che ha superato la tentazione del facile esibizionismo. La sua danza possiede quella “nobiltà naturale” che non nasce dalla posa accademica esteriore, ma da un’intima comprensione della struttura formale del balletto. Nella sua interpretazione della vivace figlia dell’oste, l’influenza della scuola russa e l’eredità di un rigore geometrico di stampo pietroburghese si fondono con una duttilità espressiva stupefacente. La Tsygankova attraversa i registri dell’opera — dalla frizzante ironia della farsa al lirismo malinconico dei momenti di sospensione — senza mai incrinare la purezza della linea classica. La longevità della sua presenza scenica dimostra una verità basilare dell’arte coreutica: il tempo e l’esperienza non spengono la freschezza, ma conferiscono al movimento quella stratificazione di sensi e quella densità emotiva che la sola giovinezza fisica non può possedere.
Il vero sigillo d’autore della produzione risiede tuttavia nella chimica che lega i due interpreti. Nei grandi pas de deux della tradizione, la relazione tra Potskhishvili e la Tsygankova si trasforma in una conversazione corporea di assoluta trasparenza.
Il sostegno maschile non è mai avvertito come un’operazione di meccanica assistenza, bensì come un patto di fiducia assoluta in cui le forze si bilanciano simmetricamente. Le sollevazioni si librano nello spazio con un’apparente, miracolosa leggerezza che svela, ad un’analisi più attenta, il trionfo della massima forza fisica governata dal controllo geometrico.
Intorno a questo asse di eccellenza internazionale, l’intero cast dei solisti e dei caratteristi contribuisce alla riuscita drammaturgica dell’allestimento: a cominciare dalla solida caratterizzazione di Filippo Tampieri nei panni del cavaliere errante Don Quixote e di Marco Lacitignola come fedele e generoso Sancho Panza. E ancora, l’efficace prova di Andrea Truzzi nel delineare il pretendente ricco e borioso Gamache, la freschezza di Daniele Pulicini nel ruolo di Lorenzo, l’autorevole eleganza di Elisa Filippetta (Mercedes), il brio di Marco Rodella (Espada), l’affiatamento delle amiche interpretate da Greta Cattaneo e Federica Spiga, il temperamento di Elisa Mitroi (Zingara), la raffinata grazia di Yurin Kanasugi nel ruolo della Regina delle Driadi e la deliziosa presenza di Sara Giubergia nelle vesti dell’Amorino.
L’insieme di queste individualità si fonde con la coesione del corpo di ballo e dei solisti del TAM Ballet, restituendo il senso di un lavoro d’insieme curato in ogni dettaglio formale e cromatico, impreziosito dalle evocative scenografie di Andrej Scharaev, dall’impegno sartoriale e visivo dei costumi firmati da Alice Dardengo e Svetlana Tkachenko, e dal disegno luci di Alessandro Cappellini, capace di scolpire con precisione atmosfere e chiaroscuri narrativi.
Proprio in questa direzione va letta anche la scelta stilistica che caratterizza il primo atto: Giorgi Potskhishvili e Anna Tsygankova, nei panni di Basilio e Kitri, sono apparsi con le gambe nude, senza la consueta calzamaglia di scena. È un dettaglio apparentemente minimo, ma in realtà di grande efficacia teatrale. Don Chisciotte, nella tradizione di Petipa e nelle successive riletture, porta in scena un mondo popolare, vitale, lontano dalla compostezza della corte e dall’eleganza codificata dei personaggi aristocratici. Il primo atto si svolge infatti nella piazza di Barcellona, tra gente del popolo, danze, feste e personaggi appartenenti a una dimensione quotidiana e concreta. Basilio è un semplice barbiere e Kitri la figlia di un oste: il loro amore si misura anche con la differenza sociale rappresentata dal ricco Gamache. La scelta di lasciare visibile la gamba, dunque, si legge come un preciso segno di caratterizzazione: eliminando quell’elemento di uniformità e di astrazione che la calzamaglia porta con sé, il corpo dei due protagonisti appare più immediato, terreno, popolare. È come se il costume dicesse, con estrema discrezione, ciò che la drammaturgia racconta: Basilio e Kitri appartengono alla gente, non alla nobiltà. Una scelta che restituisce al balletto una delle intuizioni più interessanti della sua tradizione: quella di mettere in scena, accanto al linguaggio raffinato della danza accademica, un’umanità concreta, riconoscibile, fatta di caratteri, mestieri, passioni e differenze sociali. E proprio qui sta la forza del dettaglio: non è soltanto una scelta estetica, ma un piccolo elemento di teatro attraverso il costume. In un grande classico, anche una gamba nuda può raccontare una storia.
Al calare del sipario, l’operazione culturale del teatro milanese si rivela in tutta la sua urgenza: dimostrare che il grande repertorio classico, quando viene affrontato senza timori reverenziali ma con la consapevolezza dei mezzi tecnici e stilistici, possiede ancora una straordinaria, vibrante contemporaneità.
Un appuntamento che riconsegna allo spettatore il senso ultimo dell’arte coreutica: non consumo passivo di uno spettacolo di genere, ma partecipazione viva ad un rito irripetibile di bellezza formale ed emotiva.
Michele Olivieri
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