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Il Centro Coreografico Nazionale / Aterballetto presenta a Reggio Emilia, nel programma di Festival Aperto, due nuove produzioni in prima assoluta: Ceneri di Marcos Morau e DOPPIOGIOCO di Philippe Kratz.
Entrambe le creazioni sono coprodotte da un Festival Aperto / Fondazione I Teatri di Reggio Emilia, che ne ospita il debutto sabato 7 novembre alle ore 20.30, con replica domenica 8 novembre alle ore 17.00.
Due universi coreografici profondamente diversi, accomunati dalla ricerca di un linguaggio capace di confrontarsi con il proprio tempo.
Marcos Morau, con il suo immaginario inconfondibile, costruisce mondi complessi e autosufficienti, grandi architetture in cui ogni elemento, corpo, spazio, musica, luce, costumi, concorre a restituire la realtà attraverso una lente visionaria. Per questa seconda creazione con tutti i sedici danzatori di Aterballetto, dopo il successo di Notte Morricone, sviluppa una ricerca scenica a partire dall’oratorio di Giovanna Marini Le ceneri di Gramsci con le parole dell’omonima raccolta poetica di Pier Paolo Pasolini.
Philippe Kratz percorre invece una strada differente: insieme al drammaturgo Fabio Cherstich, usa la danza per confrontarsi con temi e dinamiche profondamente contemporanei, per poi trasportarli in una dimensione più universale e intimamente umana. In DOPPIOGIOCO il palcoscenico diventa un campo da basket in cui a competere sono otto danzatori della compagnia, dal gioco prende origine la ricerca coreografica e drammaturgica sulle relazioni tra singolo e gruppo, competizione e cooperazione, convergenza e divergenza.
In prima assoluta nel programma di Festival Aperto a Reggio Emilia il 7 e 8 novembre.
CENERI
/ 16 DANZATORI – 30’ /
Uno spettacolo di Marcos Morau
Regia e Coreografia Marcos Morau
Musica Le ceneri di Gramsci di Giovanna Marini.
Edizione discografica “I dischi di Angelica” – ed. Block Nota 2006
Sound design e composizioni originali Alex Röser Vatiché, Ben Meerwein
Costumi Silvia Delagneau
Luci CUBE.bz
Assistenti alla coreografia Shay Partush, Fabio Calvisi
Si ringrazia per la collaborazione Sartoria Fondazione I Teatri
Produzione Fondazione Nazionale della Danza / Aterballetto
Coproduzione Festival Aperto / Fondazione I Teatri di Reggio Emilia
In collaborazione con AngelicA | Centro di Ricerca Musicale – Bologna
Prime rappresentazioni: 07-08/11/2026, Reggio Emilia, Festival Aperto – Teatro Municipale Romolo Valli
Con Marcos Morau, la collaborazione con CCN/Aterballetto prosegue dopo il successo di Notte Morricone. Per questa nuova creazione, il coreografo trae ispirazione da Le ceneri di Gramsci, trasposizione musicale della raccolta poetica di Pier Paolo Pasolini, composta in forma di oratorio per coro da Giovanna Marini. Da questo immaginario prende avvio una riflessione sulla comunità, sulla sua perdita e su ciò che resta quando una forma collettiva si dissolve. In scena, sedici danzatori abitano uno spazio sospeso tra esistenza e scomparsa, celebrazione e fine, in una dimensione quasi rituale, dove il corpo diventa strumento per interrogare ciò che sfugge alla ragione.
“Marcos Morau condivide una dimensione di approfondimento creativo, poetico e sociale con il Centro Coreografico Nazionale / Aterballetto. Non si tratta di dichiarare “residenze” o legami, che peraltro difficilmente possono appartenere ad un artista insaziabile e curioso come Morau. Piuttosto, vogliamo valorizzare un comune interesse per raccontare baricentri importanti del pensiero e dell’arte italiana. Sullo sfondo di una società indubbiamente disgregata (ed è questo uno dei motivi ispiratori del prossimo spettacolo) il nostro accento si pone sull’importanza di non dimenticare quale dimensione universale e profonda possono avere l’arte e il pensiero italiani. Ecco la creatività incredibile di Ennio Morricone e la straordinaria lucidità intellettuale di Pier Paolo Pasolini. Due esempi forse ineguagliabili. Mentre però Notte Morricone è uno spettacolo su Ennio, prima ancora che sulla sua musica, Ceneri è una creazione sul nostro tempo, sulle domande che ci suggerisce. E il pensiero di P.P.P. è solo uno spunto, un suggerimento da non dimenticare, perché difficilmente oggi si possono trovare parole migliori. Come le seguenti, nelle quali ritrovo il bisogno del nostro CCN di guardare a quel che succede nel mondo che ci circonda, dagli spazi urbani concretissimi a quelli visionari dell’arte, in un dibattito (che non c’è) sul ruolo della cultura nei comportamenti micro e macro sociali contemporanei.” (Gigi Cristoforetti – direttore)
«Pretendo che tu ti guardi intorno e ti accorga della tragedia. Qual è la tragedia? La tragedia è che non ci sono più esseri umani, ci sono strane macchine che sbattono l’una contro l’altra. E noi, gli intellettuali, prendiamo l’orario ferroviario dell’anno scorso, o di dieci anni prima e poi diciamo: ma strano, ma questi due treni non passano di lì, e come mai sono andati a fracassarsi in quel modo? O il macchinista è impazzito o è un criminale isolato o c’è un complotto. Soprattutto il complotto ci fa delirare. Ci libera da tutto il peso di confrontarci da soli con la verità.» (Pier Paolo Pasolini)
Ciò che inizia come una celebrazione collettiva si trasforma progressivamente in una cerimonia di commiato. Alcuni corpi vengono allontanati, velati e simbolicamente sepolti da coloro che restano. Cenere e acqua cadono su di loro in un gesto che oscilla tra la punizione, il lutto e la benedizione. Fin dall’antichità, le comunità hanno costruito rituali per onorare i propri morti e custodirne la memoria. Seppellire, coprire, lavare o vegliare un corpo non è mai stato soltanto un atto di addio, ma anche un modo per riconoscere che l’esistenza individuale continua a vivere nella storia collettiva. I morti rimangono tra i vivi attraverso il ricordo, i racconti condivisi e i gesti che una comunità decide di preservare. In Ceneri, la cenere rimanda tanto alla scomparsa quanto alla permanenza. È ciò che resta dopo il passaggio del tempo, ma è anche la traccia materiale di una vita che si rifiuta di svanire completamente. L’acqua, invece, agisce come elemento di transizione e trasformazione: purifica, accompagna, benedice e permette il passaggio da uno stato all’altro. Insieme, cenere e acqua trasformano la scena in un rito ambiguo, nel quale non sappiamo se stiamo assistendo a un’espulsione, a un funerale o a un gesto d’amore collettivo. La danza, la parola, la musica e la forza del coro trasformano il palcoscenico in uno spazio di confronto politico ed emotivo. Come in Pasolini, le ceneri non sono soltanto il residuo di qualcosa che è scomparso. Sono la traccia persistente di una domanda che continua ad accompagnarci. L’immagine più contemporanea dell’opera non è soltanto quella di una comunità che si immunizza contro l’altro, ma quella di una generazione che cerca disperatamente di appartenere a qualcosa mentre teme di perdere ciò che la rende unica. In questa tensione convergono Gramsci, Pasolini e il nostro presente. (Marcos Morau – regista e coreografo)
DOPPIOGIOCO
/ 8 DANZATORI – 30’ /
Uno spettacolo di Philippe Kratz
Coreografia Philippe Kratz
Drammaturgia e scene Fabio Cherstich
Musiche aggiuntive autori vari
Sound design e composizioni originali Luca Maria Baldini
Costumi Patricia Villirillo
Realizzazione costumi Nuvia Valestri
Luci Valerio Tiberi
Produzione Fondazione Nazionale della Danza / Aterballetto
Coproduzione Festival Aperto / Fondazione I Teatri di Reggio Emilia
Prime rappresentazioni: 07-08/11/2026, Reggio Emilia, Festival Aperto – Teatro Municipale Romolo Valli
DOPPIOGIOCO è un pezzo coreografico per 8 interpreti, ambientato in un campo da basket trasformato in spazio performativo. La scena è definita da uno spazio nero attraversato da segni bianchi che delimitano il campo, con un pallone da basket e due canestri come unici elementi scenografici. Il lavoro è attraversato da un forte dualismo musicale tra musica classica contemporanea e hip hop, che si intrecciano e si contaminano. La coreografia prende spunto dal gesto sportivo per rielaborarlo in chiave fisica e relazionale, generando dinamiche di gruppo e di coppia in continua trasformazione tra competizione, alleanza e disgregazione.
Testo di Fabio Cherstich
Dentro una scatola nera, lo spazio è inciso da strisce di luce bianca: un ring, un campo, un confine che pretende di decidere chi siamo. Due canestri gemelli, doppi, sono sentinelle immobili, totem di conquista e fallimento, obiettivi che brillano e si oscurano a seconda di chi li guarda. Tutto è pronto e nulla è stabile: il gioco può cominciare in qualsiasi momento, anche quando nessuno è pronto davvero. I corpi entrano, si riconoscono, diffidano l’uno dell’altra, si dividono in squadre senza saperne il motivo, si alleano per istinto, si tradiscono per necessità. Ogni gesto è un tentativo, vibra come un presagio, ogni passo è un calcolo o un tremito. Il riscaldamento non prepara, ma rivela: le tensioni, i sospetti, i silenzi prima dello scatto. Al centro, la palla. Peso, promessa, minaccia. Quando cade, esplode: non è un rimbalzo, è una bomba che apre crepe nel terreno, nel respiro, nel rapporto tra i corpi. Ogni passaggio è un rischio, ogni tiro una confessione. Ci si affida all’altro per istinto, o lo si colpisce con la precisione di un gesto necessario. Ci si protegge e ci si ferisce con la stessa energia. I tiri alla cieca attraversano l’aria come preghiere o sfide rivolte al vuoto: chi lancia non può sapere se colpirà il bersaglio o la memoria di un intento mancato. In quell’attimo sospeso tutti trattengono il fiato: non è il canestro a contare, ma il coraggio di non guardare, di lasciare andare ciò che non può essere controllato. E poi il gruppo esplode, implode, si divora, si sostiene. Uno contro tutti. Tutti contro uno. Folla contro solitudine, e solitudine che a volte grida più forte della folla. Le regole esistono solo per essere infrante, il ring è una gabbia solo per chi non osa attraversarlo. Ci si spinge, ci si solleva, ci si ostacola come in ogni giorno delle nostre vite, dove l’amore e la competizione convivono nello stesso gesto. Ma a un certo punto, senza preavviso, i corpi si sincronizzano. Le due squadre si sciolgono, si ricompongono in un’unica creatura respirante. È un attimo fragile e assoluto: la geometria del campo diventa una guida, non più una barriera. Il conflitto si fa danza, la lotta diventa ascolto. Non c’è più vittoria da cercare, solo un equilibrio improvviso, prezioso come una tregua. Poi il caos ritorna, perché è nella nostra natura. Le alleanze si disfano, la traiettoria del pallone si spezza di nuovo nell’aria, si moltiplica come i dubbi, come i tentativi. I palloni cadono uno dopo l’altro, bombe lente che raccontano ciò che è stato perso e ciò che potrebbe ancora accadere.
Philippe Kratz, nato nel 1985 a Leverkusen, si avvicina per la prima volta alla danza attraverso il Tanztheater tedesco grazie alla pedagoga e coreografa Suheyla Ferwer. Questo incontro iniziale segna profondamente il suo percorso, alimentando un interesse duraturo per ciò che muove le persone, tanto a livello fisico quanto emotivo. La sua formazione si sviluppa tra la danza classica studiata all’École supérieure de danse du Québec a Montréal e alla Staatliche Ballettschule di Berlino. In seguito diventa membro di lunga data della Compagnia Aterballetto, dove lavora con numerosi dancemakers internazionali. È proprio in questo contesto che matura la decisione di intraprendere una ricerca personale nella coreografia, sostenuto in modo particolare da Cristina Bozzolini, già direttrice artistica di Aterballetto e del Nuovo Balletto di Toscana. Dopo una serie di lavori coreografici iniziali per la compagnia, nel 2017 debutta con “Phoenix”, su musiche originali del cantautore italiano Borderline Order. In generale, la sua ricerca coreografica si concentra su dinamiche di costruzione, distruzione, decostruzione e ricomposizione, indagando il nucleo resiliente che attraversa questi processi. Nel 2018 crea “O”, un duetto concepito come risposta a una conferenza stampa del 2017 a Hong Kong tra due robot umanoidi. L’opera si configura come una riflessione sul raggiungimento di una possibile eternità, in cui la materia inorganica è in grado di trasmettere l’interezza dell’esperienza umana. In uno stato trascendentale, due esseri si muovono seguendo il ritmo dei loro cuori inarrestabili. Il lavoro vince il 32° concorso di coreografia di Hannover e ottiene una residenza con l’Australian Dance Theatre. La rivista TANZ lo aveva già segnalato come “Hoffnungsträger/one to watch” nel 2015, riconoscimento che gli viene attribuito nuovamente nel 2019. Nel 2019 riceve anche un premio per la coreografia corale “cloud|materia”, ispirata agli scritti di Anni Albers, figura chiave del Bauhaus, saggista, operaia tessile e designer. In particolare, risuona nella sua ricerca il pensiero di Albers: “Dobbiamo venire giù sulla terra, dalle nuvole dove viviamo nella vaghezza, e sperimentare la cosa più reale che ci sia: il materiale.” Questo principio riflette profondamente l’approccio di Kratz, per il quale la comprensione dell’esistenza umana passa inevitabilmente attraverso uno sforzo fisico consapevole. Da sempre interessato al dialogo diretto e allo scambio con altrə artistə, Kratz ha collaborato e continua a collaborare con numerose istituzioni e compagnie, tra cui Aterballetto, TanzMainz, Gauthier Dance Company, Nuovo Balletto di Toscana, Wiener Staatsballett, Bayerisches Staatsballett, il Balletto Nazionale Croato di Zagabria e il Teatro alla Scala di Milano. Nel 2024 e nel 2025 è stato direttore artistico del Nuovo Balletto di Toscana. In qualità di direttore artistico e coreografo, è stato inoltre vincitore del bando di produzione italiana alla Biennale Danza di Venezia 2025, sotto la direzione di Wayne McGregor, con il progetto “Sisifo Felice”.
Fabio Cherstich (nato a Udine nel 1984) è regista e scenografo di teatro e opera. Il suo lavoro combina una meticolosa attenzione all’estetica visiva con la passione per i nuovi media e i linguaggi artistici contemporanei. Ha lavorato in numerosi teatri, tra cui il Teatro Mariinskij di San Pietroburgo, il Teatro Massimo di Palermo, il Teatro dell’Opera di Roma, l’Opera d’Avignone, l’Opera di Marsiglia, il Teatro Maillon di Strasburgo, il Teatro Argentina di Roma e la Fondazione I Teatri di Reggio Emilia. Le sue produzioni sono state invitate a prestigiosi festival internazionali, come il Festival di Napoli, il Festival Premiére-Starsbourg, il Festival Dei Due Mondi di Spoleto, lo Stuck Contemporary Art Center Festival di Leuve e la Biennale Teatro di Venezia. È l’ideatore e il direttore del progetto Operacamion, opera-on-the-road descritta dal New York Times come “un progetto unico capace di riportare l’opera alle sue origini”. Come regista di eventi performativi nel campo della moda e del design, ha collaborato con brand come Cassina, Gufram, Memphis Milano, Fay, Hermès, Off-WHITE e Acne Studio. Insegna estetica della regia teatrale presso la Scuola d’Arte Drammatica Paolo Grassi di Milano e l’Università IULM di Milano. Da sempre interessato all’arte contemporanea, con particolare attenzione alla scena underground di Manhattan degli anni ’80 e ’90, dal 2019 è curatore del Larry Stanton Estate di New York.
Marcos Morau è un coreografo e regista teatrale di fama internazionale, riconosciuto per un linguaggio scenico distintivo che si muove tra danza, teatro e arti visive. Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres, conferitogli dal Ministero della Cultura francese, ha recentemente ricevuto la Medaglia d’Oro al Merito delle Belle Arti dal Ministero della Cultura spagnolo, oltre alla Medaglia d’Oro al Merito Culturale della Città di Barcellona. È inoltre insignito del Premio Nazionale di Danza spagnolo, conferito dal Ministero della Cultura spagnolo, e del Premio Nazionale di Cultura del Governo della Catalogna. È stato inoltre nominato per due volte Coreografo dell’Anno dalla prestigiosa rivista tedesca Tanz — un riconoscimento senza precedenti che rafforza ulteriormente la sua reputazione internazionale. Morau si è formato in fotografia, coreografia e teatro a Valencia, Barcellona e New York. Si è laureato con il massimo dei voti in Coreografia presso l’Institut del Teatre di Barcellona, dove ha anche ricevuto il Premio Straordinario per la Creazione. Nello stesso periodo, ha conseguito un Master in Teoria Drammaturgica organizzato congiuntamente dall’Universitat Autònoma de Barcelona, dall’Universitat Pompeu Fabra e dall’Institut del Teatre. Da oltre quindici anni dirige la propria compagnia, La Veronal, dove lavora come direttore, coreografo e creatore scenico. Le produzioni della compagnia sono state presentate in più di trenta paesi e in alcuni dei più importanti teatri e festival internazionali del mondo, tra cui il Théâtre National de Chaillot di Parigi, la Biennale di Venezia, il Festival d’Avignon, Tanz im August a Berlino, il Romaeuropa Festival, il SIDance Festival di Seoul, il Sadler’s Wells di Londra, Danse Danse a Montréal e il Dance Salad Festival di Houston, tra molti altri. Accanto al lavoro con La Veronal, Morau è regolarmente invitato a creare opere per grandi compagnie e istituzioni culturali. Il suo lavoro include creazioni per l’Opéra di Parigi, il Nederlands Dans Theater e il Balletto dell’Opera di Lione, oltre a progetti a Tokyo e con il San Francisco Ballet, istituzioni di Ginevra e Zurigo, il Gran Teatre del Liceu di Barcellona e il Teatro alla Scala di Milano, tra gli altri. Dal 2024 è Artista Associato dello Staatsballett Berlin, la compagnia di balletto legata alla Deutsche Oper, alla Komische Oper e alla Staatsoper Unter den Linden. Dal 2025 è anche Artista in Residenza presso la Triennale di Milano ed è stato annunciato come Coreografo Residente del Nederlands Dans Theater, considerata una delle compagnie di danza più prestigiose al mondo. Accanto alla sua pratica creativa, Morau insegna e tiene regolarmente lezioni, workshop e conferenze sui processi creativi e le nuove drammaturgie. Ha collaborato con istituzioni come l’Università IUAV di Venezia, l’Université des Arts di Strasburgo, l’Università Sorbonne Nouvelle di Parigi e l’Institut del Teatre, oltre a numerosi conservatori e centri di formazione in tutto il mondo. Il suo lavoro continua a espandersi verso nuovi formati e linguaggi artistici, mettendo in dialogo opera lirica, cinema e teatro fisico con la danza contemporanea ed esplorando nuove forme di espressione in un contesto globale in continua evoluzione.
CENTRO COREOGRAFICO NAZIONALE / ATERBALLETTO
Nato intorno alla storica compagnia Aterballetto, fondata a Reggio Emilia nel 1977 per poi diventare nel 2003 Fondazione Nazionale della Danza (soci fondatori la Regione Emilia-Romagna e il Comune di Reggio Emilia), il CCN/Aterballetto è il primo Centro Coreografico Nazionale istituito in Italia nel 2022 per riconoscimento del Ministero della Cultura. Nel promuovere la cultura di danza, il CCN/Aterballetto stimola la connessione dell’arte coreutica con gli altri ambiti della società contemporanea, considerando la danza come occasione di crescita personale e sociale e offrendo al pubblico esperienze uniche. La compagnia Aterballetto è oggi composta da sedici danzatori impegnati per intere stagioni, che lavorano principalmente a nuove produzioni di coreografi di fama internazionale (Marcos Morau, Johan Inger, Angelin Preljocaj, Philippe Kratz, Francesca Lattuada, Iratxe Ansa e Igor Bacovich, Eyal Dadon, Diego Tortelli) e alla riproposizione di un selezionato repertorio d’autore (Jiří Kylián, Ohad Naharin, William Forsythe, Hofesh Shechter, Crystal Pite). Oggi il CCN/Aterballetto è una realtà votata alla pluralità di stili e alla ricerca nell’ambito delle nuove tecnologie digitali, cosmopolita, curiosa, dinamica. Le sue produzioni sono apprezzate nei più importanti teatri e festival italiani e nel mondo.
Direttore: Gigi Cristoforetti
Direttrice di Compagnia: Sveva Berti
INTERVISTA A MARCOS MORAU
Ceneri è la tua seconda creazione con Aterballetto. Se in Notte Morricone il riferimento al compositore era diretto e il lavoro si configurava esplicitamente come un omaggio a Ennio Morricone, in questa nuova creazione è la musica di Giovanna Marini, e in particolare la sua trasposizione in forma di oratorio de Le Ceneri di Gramsci, a portare nello spettacolo l’eco di un’altra figura fondamentale della cultura italiana, Pier Paolo Pasolini. Il suo richiamo, tuttavia, non assume la forma di una dedica né di un’ispirazione diretta al contrario di Notte Morricone: è piuttosto una suggestione poetica, che arriva nella creazione attraverso la voce e la partitura di Marini.
Partiamo dal titolo e da un filo che, nel tuo lavoro, torna a incrociare la figura di Pier Paolo Pasolini. Già nel 2016 avevi lavorato “per” e non “su Pasolini”, come affermasti parlando di Bologna: Pasolini. Anche in Ceneri Pasolini non è il soggetto della creazione, ma la sua presenza arriva indirettamente, attraverso l’oratorio di Giovanna Marini tratto da Le Ceneri di Gramsci. Come è avvenuto l’incontro con questo lavoro musicale e che cosa ha fatto emergere, per te, quella particolare presenza di Pasolini?
Io sono una forza del Passato. Solo nella tradizione è il mio amore.
Poesie mondane / Poesia in forma di rosi
Pier Paolo Pasolini
Non ho mai avuto un particolare interesse a realizzare un’opera biografica su Pasolini. Già quando avevo lavorato intorno alla sua figura, anni fa, preferivo dire che lavoravo «per Pasolini» o a partire da Pasolini. C’è una differenza importante: mi interessa entrare in contatto con alcune delle forze che hanno attraversato il suo pensiero e la sua vita. In Ceneri, inoltre, Pasolini mi arriva filtrato attraverso Giovanna Marini. E questo mi interessa moltissimo. Non arriva come un monumento intellettuale, ma come voce, come musica, come tradizione orale, come qualcosa che passa da un corpo all’altro. Ed è esattamente quello che continuiamo a fare: Gramsci, Pasolini, Marini, Morau… e sicuramente da Gramsci si aprono altre ramificazioni, così come da Pasolini, da Marini… Quando ho ascoltato questa musica ho trovato qualcosa di molto elementare e, allo stesso tempo, estremamente complesso. Una musica che sembra arrivare da molto lontano ma che parla di cose che sono ancora davanti a noi: l’appartenenza, il desiderio, la perdita, la politica, il bisogno di una comunità. E poi appare anche la cenere. Mi interessa moltissimo come immagine, perché la cenere è ciò che resta di qualcosa che ha bruciato. Non sappiamo necessariamente se parli di una distruzione o di una trasformazione. È ciò che rimane dopo il fuoco. In un certo senso, anche i giovani di Ceneri si trovano lì: cercano di capire che cosa rimane, che cosa ereditano e che cosa possono costruire con ciò che hanno ricevuto. La giovinezza è una presenza molto forte nell’universo di Pasolini, sotto molti aspetti: dall’erotismo fino all’idea di futuro che la sua stessa immagine porta con sé, l’immagine di quell’età.
In Ceneri lavori nuovamente con tutti e sedici i danzatori della compagnia, sviluppando una dimensione corale radicale. È una scelta che sembra portare al centro il concetto stesso di comunità, che ritorna anche nella musica di Giovanna Marini. Quale idea di comunità volevi esplorare attraverso la presenza di questo coro in scena? E cosa cambia, dal punto di vista drammaturgico, quando il corpo collettivo diventa il centro della creazione?
Ceneri è prima di tutto un’opera corale. Vedo un gruppo di giovani che ha bisogno di restare unito. Una comunità che si costruisce continuamente davanti ai nostri occhi perché, allo stesso tempo, è continuamente sul punto di disfarsi. Mi interessa pensare a una generazione in cerca di senso. Giovani che danzano, cantano, corrono, si abbracciano, si organizzano, si disciplinano e continuano anche quando sembra che non possano più farcela. C’è qualcosa di quasi disperato in questa insistenza. Il gruppo può proteggerti, ma può anche esercitare violenza su di te. Può essere un rifugio e può essere una catena che ti lega. Per questo non volevo che ci fosse un protagonista. Il protagonista è il corpo collettivo. Drammaturgicamente questo cambia tutto. Una persona può raccontare una storia, ma un gruppo può produrre qualcos’altro: una forza, una minaccia, una celebrazione, un rito, persino una rivoluzione, se vogliamo spingerci fin lì… sì, una rivoluzione. I corpi insieme producono significato ancora prima che sappiamo esattamente che cosa stia accadendo. E mi interessa moltissimo la bellezza che appare lì, ma non una bellezza pulita. C’è qualcosa di sporco in questa giovinezza, qualcosa di consumato, sudato, imperfetto. La giovinezza è un’età straordinariamente bella proprio perché è ancora piena di contraddizioni…
Nei tuoi spettacoli la voce dei danzatori, in una trattativa con tutti gli elementi che porti in scena, trova spesso un suo spazio. Che ruolo assume la voce dei danzatori in questo lavoro e come si relaziona con la dimensione corale della musica?
Per me il corpo non finisce mai con la pelle. Anche la voce è corpo. Mi interessa molto il momento in cui un danzatore smette di essere soltanto qualcuno che esegue un movimento e affiorano il suo respiro, la sua voce. Improvvisamente ascoltiamo la persona che esiste dentro quel corpo allenato. In Ceneri la voce è fondamentale perché trasforma i danzatori in comunità. Non cantano per diventare cantanti. Cantano perché hanno bisogno di stare insieme. A volte la voce nasce quasi da un respiro, da un suono molto semplice, e poco a poco il gruppo si unisce fino a diventare un unico organismo. Mi interessa questo passaggio: dall’individuo al coro e dal coro nuovamente all’individuo. Forse quell’ultima persona è un testimone. O forse è semplicemente ciò che resta: la cenere.
In Notte Morricone la scenografia aveva una presenza molto forte e contribuiva alla costruzione di immagini e quadri scenici fortemente caratterizzati. In Ceneri, invece, lo spazio appare più essenziale e viene definito soprattutto dalla luce, dai dispositivi scenici progettati da CUBE.bz e da pochi oggetti. Che cosa ti permette di esplorare, dal punto di vista drammaturgico, uno spazio così rarefatto? E come cambia il rapporto tra i corpi e ciò che li circonda?
Dopo Notte Morricone sentivo il bisogno di andare in un’altra direzione. Lì lo spazio generava continuamente mondi e immagini. In Ceneri volevo invece che quasi tutto dipendesse dai corpi. Avevo bisogno di uno spazio nudo, frontale, quasi brutale. Un luogo in cui non ci fossero troppe possibilità di nascondersi. Se elimini molte cose dalla scena, qualsiasi gesto acquista immediatamente un’importanza enorme. Allora un fiore appassito, un indumento sporco, un tamburo, un po’ di terra o un corpo disteso possono assumere una dimensione enorme. È così che funziona il teatro: togli da una parte e aggiungi dall’altra… Mi interessa anche che lo spazio possa ricordare molte cose senza diventare esattamente nessuna di esse: una piazza, una chiesa, una sala prove, un luogo di celebrazione, un luogo in cui è appena accaduto qualcosa di terribile. E quando lo spazio è quasi vuoto, sono i corpi a cominciare a costruire l’architettura.
La musica di Giovanna Marini porta nel lavoro le parole di Pasolini e, con esse, una riflessione sulla comunità, sulla perdita e su ciò che rimane. Nel tuo lavoro il presente emerge spesso attraverso simboli, rituali, immagini e oggetti che sembrano appartenere contemporaneamente al nostro tempo e a un tempo altro. Quale rapporto c’è tra le tue creazioni e la contemporaneità? E come si manifesta questo rapporto in Ceneri?
Non ho mai pensato che per parlare del presente sia necessario rappresentarlo letteralmente. Anzi, molto spesso accade il contrario. Ci sono immagini antichissime che improvvisamente possono dire molto più di noi rispetto allo schermo di un telefono o a un oggetto immediatamente riconoscibile come contemporaneo. Mi interessano i rituali proprio perché sembrano provenire da un altro tempo e, tuttavia, rispondono a bisogni che sono ancora assolutamente attuali: riunirci, congedarci, celebrare, piangere, appartenere, toccare un altro corpo. Credo che viviamo in un’epoca in cui siamo straordinariamente connessi e, allo stesso tempo, esiste un’enorme difficoltà nel costruire una comunità. E Ceneri parla anche di questo.
Il pensiero e l’eredità di Pasolini testimoniano un confronto costante e radicale con il proprio presente, attraversato da questioni come la perdita della comunità, la trasformazione dei valori collettivi, la ritualità e il sacro. È anche attraverso Pasolini che Giovanna Marini ha intrapreso la sua ricerca sulla tradizione musicale dell’Italia popolare. Nella sua opera convivono inoltre tensioni profonde: tra ideologia e desiderio, politica e poesia, vita e morte, futuro e nostalgia. Quali di queste tensioni, o quali traiettorie del pensiero pasoliniano, senti più vicine al tuo lavoro e ritrovi in Ceneri?
Probabilmente ciò che mi interessa è proprio l’impossibilità di risolvere queste contraddizioni. Pasolini poteva essere profondamente politico e profondamente carnale. Poteva parlare di ideologia e, allo stesso tempo, di desiderio. Della bellezza e della violenza. Del futuro mentre provava nostalgia per un mondo che stava scomparendo. Mi interessa moltissimo questa convivenza, perché credo che l’essere umano sia esattamente questo: contraddizione. Ci sono corpi giovani pieni di energia, erotismo e desiderio, ma anche corpi disciplinati dal gruppo. C’è tenerezza e c’è violenza. C’è una celebrazione che può trasformarsi in un funerale. C’è innocenza e c’è sporcizia. Per me Pasolini aveva capito molto bene che la politica accade anche nella carne. Nel modo in cui desideriamo, nel modo in cui guardiamo, nel modo in cui usiamo i nostri corpi, in ciò che consideriamo bello o impuro. E forse è proprio questa una delle cose che più mi interessano di lui. Non separare mai completamente il pensiero dal corpo. Voglio che vediamo questi giovani danzare e cantare fino quasi allo sfinimento, come se cercassero di trovare una risposta attraverso i propri corpi. Forse non la troveranno mai. Ma per un certo tempo saranno riusciti a ottenere qualcosa che mi sembra profondamente umano: stare insieme.
Michele Olivieri
Foto: Morau, Kratz e Cherstich
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