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Quando si parla di lui, spesso il pensiero corre immediatamente a Don Chisciotte, a Il Lago dei Cigni, a Raymonda, a La Bayadère. Ma limitarsi a considerarlo il grande autore delle riprese dei balletti di Petipa sarebbe riduttivo.
Gorskij fu molto più di un abilissimo maître de ballet: fu uno dei primi artisti russi a intuire che il balletto poteva diventare più teatrale, più umano, più vicino alla realtà dei personaggi e delle situazioni.
Fu uno dei principali rappresentanti del balletto realistico e un autentico riformatore, accostandolo per importanza innovativa a Michail Fokin. Nato a San Pietroburgo nel 1871, Gorskij si formò alla Scuola Imperiale di Ballo e fu allievo, fra gli altri, di Pavel Gerdt e dello stesso Marius Petipa. Entrò poi nel Mariinskij, dove danzò ruoli del repertorio classico e di carattere.
È interessante ricordare che prima di diventare uno dei grandi riformatori della coreografia russa Gorskij fu dunque un danzatore profondamente immerso nella tradizione che avrebbe successivamente contribuito a trasformare. Questa è forse la chiave per comprenderlo. Gorskij non volle distruggere il balletto di Petipa. Lo conosceva troppo bene per farlo. Voleva piuttosto restituirgli una maggiore forza teatrale.
Nel 1900 arrivò al Bol’šoj di Mosca, dove avrebbe sviluppato gran parte della sua attività. Ed è proprio lì che nacque quella che sarebbe diventata la sua firma più riconoscibile: la ricerca di un’azione scenica meno convenzionale, nella quale il corpo di ballo non fosse soltanto un magnifico disegno geometrico alle spalle dei protagonisti, ma una vera comunità di persone, capace di reagire, muoversi, creare atmosfera e partecipare all’azione.
Il caso più emblematico è naturalmente Don Chisciotte. Quando Gorskij intervenne sul balletto di Petipa, la sua operazione fu radicale. La versione messa in scena al Bol’šoj nel 1900 e successivamente al Mariinskij nel 1902 trasformò profondamente la struttura scenica dell’opera.
Il corpo di ballo acquistò una funzione drammatica molto più importante: non più soltanto ordine, simmetria e decorazione, ma movimento, confusione, vitalità, carattere. La folla diventava veramente una folla. È una differenza che oggi può sembrarci quasi naturale. Ma all’inizio del Novecento non lo era affatto.
Gorskij rompeva deliberatamente alcune delle simmetrie che appartenevano alla grande tradizione ottocentesca. Voleva che sulla scena accadesse qualcosa, non semplicemente che tutto fosse disposto nel modo più armonioso possibile. E proprio qui si trova la sua modernità. La sua idea di teatro era vicina alle nuove concezioni della recitazione che si stavano sviluppando nella Russia di quegli anni.
Gorskij guardò con interesse al lavoro di Konstantin Stanislavskij e al suo modo di concepire l’attore, così come fu attratto dalle idee di Isadora Duncan e dalla possibilità di restituire al movimento una maggiore naturalezza. Il danzatore, quindi, non doveva soltanto eseguire. Doveva vivere. Il personaggio non poteva essere soltanto una posa, un costume, una variazione. Doveva avere una psicologia, una relazione con gli altri, un modo di stare nello spazio. È una concezione che oggi ci sembra familiare perché gran parte del balletto del Novecento si è sviluppata proprio lungo questa strada.
Ma Gorskij contribuì a renderla possibile. Anche le sue altre riprese raccontano questa ricerca. Il Lago dei Cigni, La figlia del faraone, Raymonda, Giselle, Lo Schiaccianoci: titoli fondamentali del repertorio che Gorskij affrontò non come semplici conservatori di una tradizione, ma come opere vive, suscettibili di essere ripensate per il pubblico e gli interpreti del suo tempo.
E poi ci sono le sue creazioni originali, fra cui Salammbô, Sten’ka Razin e La danza di Salomè, che mostrano ancora più chiaramente il desiderio di superare i confini del balletto puramente accademico. Mi interessa particolarmente il rapporto di Gorskij con Petipa. Perché racconta un passaggio generazionale che nella storia della danza si ripete continuamente.
Petipa aveva costruito un sistema straordinario, capace di portare il balletto classico a una perfezione formale senza precedenti. Gorskij apparteneva invece a una generazione che sentiva il bisogno di interrogarsi su quella perfezione. Non era più sufficiente che un gruppo di danzatori fosse impeccabilmente disposto nello spazio. Bisognava chiedersi perché fosse lì. Non bastava che un personaggio entrasse in scena. Bisognava capire che cosa desiderasse. Non bastava danzare bene. Bisognava raccontare.
Ed è proprio per questo che Gorskij, a mio avviso, merita di essere ricordato non soltanto come un grande maître de ballet, ma come una figura di passaggio fondamentale nella storia della coreografia. Tra Petipa e Fokin c’è anche lui. E non è un passaggio secondario. La ricerca di Gorskij sul teatro, sul carattere e sulla verità scenica aprì una strada che Fokin avrebbe poi sviluppato in una direzione ancora più radicale.
Uno studio dell’Università di Roma Tor Vergata arriva a indicare in Gorskij il primo coreografo moderno della danza russa, sottolineando come le sue sperimentazioni precedessero anche l’arrivo in Russia di Isadora Duncan.
È una definizione importante, ma soprattutto è un invito a guardare Gorskij con occhi diversi. Non come l’uomo che ha modificato i balletti degli altri. Come l’uomo che ha cominciato a cambiare il modo stesso di pensare un balletto. La sua eredità è forse proprio questa: aver compreso che la tradizione non è una fotografia da conservare intatta, ma qualcosa che può continuare a vivere soltanto se ogni generazione trova il coraggio di interrogarla.
E quando oggi vediamo un Don Chisciotte nel quale la piazza è davvero una piazza, la folla ha una propria energia e i personaggi sembrano appartenere a un mondo reale, forse dovremmo ricordare che dietro quella naturalezza c’è anche la mano di Aleksandr Gorskij.
Un coreografo che ha avuto il coraggio di mettere un po’ di vita dentro la perfezione. E che, proprio per questo, ha contribuito a portare il balletto verso il Novecento.
Michele Olivieri
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