Intervista a Oriella Dorella: elegante, iconica, ispiratrice [ESCLUSIVA]

Oriella Dorella nasce a Milano, dove inizia a frequentare la Scuola di Ballo del Teatro alla Scala. Diplomatasi nel 1969, entra a far parte del Corpo di Ballo dell’Ente Lirico Scaligero, divenendo dapprima Solista nel 1972, poi Prima Ballerina nel 1977 ed infine Étoile nel 1986. Artista versatile, ricca di sensibilità e dotata di una tecnica rigorosa interpreta alcuni ruoli del grande repertorio classico e contemporaneo tra cui Giselle di Jean Coralli-Jules Perrot, Il giardino religioso di Felix Blaska, Specchio a tre luci di Mario Pistoni, Le Silfidi di Michel Fokine, Ricercare a nove movimenti di Amedeo Amodio, Take Five di Mario Pistoni, Specchio a tre luci di Mario Pistoni, Esoterik Satie di Llorca Massine, Coppélia di Enrique Martinez, Cinderella di Paolo Bortoluzzi, Don Juan di Aurel M. Milloss, Il Figliuol Prodigo di Mario Pistoni, Concerto Barocco di George Balanchine, Romeo e Giulietta di John Cranko, Lo Schiaccianoci di Rudolf Nureyev, Excelsior di Ugo Dell’Ara, La Jeune Fille et la Mort di Robert North, Square Dance di George Balanchine, Carmina Burana di John Butler, Miss Julie di Birgit Cullberg, La bisbetica domata di John Cranko, La strada di Mario Pistoni, Troy Game di Robert North, The Lesson di Flemming Flindt, Canzoni d’infanzia di Laszlo Seregi, L’Après-Midi d’un Faune di Jerome Robbins, Il lago dei cigni di Rosella Hightower, L’Histoire de Manon di Kenneth McMillan, Onegin di John Cranko, Le Spectre de la Rose di Michel Fokine, La bella addormentata nel bosco di Rudolf Nureyev, Omaggio a Picasso di Paolo Bortoluzzi, Adamo ed Eva di Aurel M. Milloss, Daphnis et Chloé di George Skibin, Cristoforo Colombo di Alberto Mendez, Fear of Flying di Lisa Giobbi, L’Angelo Azzurro di Roland Petit, Proust ou Les intermittences du coeur di Roland Petit, e tanti altri. Ha partecipato a produzioni di altri teatri italiani, tra le quali si ricordano Il diario di Anna Frank su coreografia di Roberto Fascilla a Verona e le Tre sorelle su coreografie di Gheorghe Iancu a Bologna. Ha preso parte a numerosi varietà televisivi di successo, quali Fantastico, Sotto le Stelle, Drim acquistando grande popolarità. Lasciato il Teatro alla Scala nel 1994, torna in scena nel 1996 con La Marchesa Von O. su coreografie di Vittorio Biagi, cui fa seguito Storia di una gabbianella e del gatto che le insegnò a volare di Luis Sepùlveda al Piccolo Teatro di Milano per la regia di Walter Pagliaro e le coreografie di Gheorghe Iancu. Nel 2005 interpreta Silvia nella fiction Grandi domani e nel 2009 Eleonora nel film tv Non smettere mai di sognare. Ha preso parte in veste di tutorial fitness al programma televisivo di Rai2 Detto Fatto ed è stata più volte giudice-ospite al programma televisivo Amici di Maria De Filippi.

Carissima Oriella come è entrata nella tua vita l’arte della danza?
Credo di essere nata danzando: è stato il mio sogno fin da bambina piccolissima. Con gli zoccoli dello zio Battista, che facevano le veci delle scarpine da punta appese al muro nell’aia dove c’erano cavalli e mucche — perché da parte di madre vengo dalla pianura padana — camminavo con i vestiti delle zie cercando di ballare. Non so esattamente perché lo facessi, visto che non avevo mai visto un balletto; all’epoca non si usava, ero troppo piccola e i tempi erano altri. Eppure io sapevo già che desideravo danzare: sono nata così!

Quali valori ti ha dato la danza nella tua crescita?
Direi che è stata fondamentale, formativa, educativa, mi ha preso proprio il cuore. La prima volta che ho ricevuto un piccolo cachet per avere ballato sono rimasta stupita perché, per fare la cosa che più amavo al mondo, mi pagavano pure! E questo dice tutto.

Tante tournée, tante serate di gala e balletto ti hanno vista protagonista a livello internazionale. Qual è il palcoscenico che più ti è rimasto nel cuore?
Ho visto molti palcoscenici nella mia vita: alcuni mi hanno conquistata per la loro semplicità, altri, come Tindari, per lo spettacolo meraviglioso che nascondevano dietro; Taormina, poi, rimane un luogo indimenticabile. Eppure, il mio cuore è sempre stato legato al palcoscenico del Teatro alla Scala, dove ho studiato, mosso i primi passi e da cui si è sviluppata l’intera mia carriera. Un altro palcoscenico che mi ha regalato emozioni straordinarie è stata l’Arena di Verona, dove ho partecipato a numerosi spettacoli, non solo balletti, ma anche opere come La Gioconda, o balletti con Carla Fracci come La Bella Addormentata, Cenerentola e molti altri. Devo dire che l’Arena, quando la vedo anche in televisione, con il suo movimento nello spazio e le lucine all’aperto, riesce a trasmettere quella magia di teatro vissuto sotto il cielo: e così, dopo la Scala, l’Arena di Verona ha saputo rapirmi anch’essa il cuore.

Molti artisti prima di entrare in scena hanno un rito scaramantico, tu ne hai avuti?
Non ho mai amato i riti e non sono superstiziosa. Avevo poco tempo da dedicare a gesti rituali: un giorno ero in un teatro, il giorno dopo in un altro, continuamente presa a fare e disfare borse. C’era però una cosa che facevo sempre: preparare con cura le scarpine adatte ad ogni balletto. Se non accadeva un imprevisto, come un laccio rotto, indossavo ininterrottamente quelle che avevo scelto. Per esempio, se il secondo atto prevedeva molti salti, cambiavo le scarpine con quelle da punta più morbide; per i grandi passi a due, preferivo quelle più rigide. E in ogni paio che sceglievo, per non confonderle, sotto la suoletta disegnavo un piccolo sole: un segreto mio e della sarta che mi seguiva in scena. Credo sia l’unico segno di un gesto particolare; per il resto, non amavo le fotografie e sono sempre stata piuttosto essenziale.

Hai mai avuto qualche rimpianto o rimorso?
Per natura non amo guardare troppo indietro, non amo le fotografie, e sono sempre proiettata verso il futuro. Qualche rimpianto può esserci, ma solo se costruttivo: qualcosa che ti aiuti a migliorare. Se invece appartiene al passato, ormai è inesorabile. Forse avrei potuto fare qualcosa in più quando mi si presentarono occasioni straordinarie. Ricordo, ad esempio, che mi fu offerta una collaborazione con Maurice Béjart: ero troppo giovane per coglierla e non avevo ancora sostenuto il concorso in Scala, al quale tenevo moltissimo, perché sapevo che da lì sarebbe passata la mia vita. Credo, però, che sarebbe stata un’esperienza straordinaria, e ne ho avuto conferma quando Béjart venne alla Scala con L’Uccello di Fuoco o la Nona di Beethoven, creature meravigliose. Forse questo è il mio piccolo rimpianto. Rimorsi, invece, non ne ho mai avuti: sono sempre stata molto chiara con me stessa, facevo ciò che dovevo fare, affrontavo ogni piroetta in più, studiavo con dedizione per arrivare al ruolo desiderato, ma sempre con onestà e chiarezza. Ho detestato l’invidia e le manovre sottili: penso che si debba rimanere specchiati in ogni momento della vita.

Dopo il palcoscenico, cosa ti emozionava in particolare?
Le prove. Quando qualcosa ancora non funziona e continui a cercare, a limare, a capire. Quell’istante in cui un passo difficilissimo finalmente “respira”: è pura magia.

Il tuo motto è…
Indubbiamente “lavorare”, perché la danza richiede impegno costante, disciplina e autocontrollo. Servono scelte, perché non basta starsene seduti a guardare il mondo girare: bisogna prendere decisioni e farsi carico del proprio destino. Mi piace pensare ai danzatori e alle ballerine come a delle farfalle con le ali di titanio: creature delicate e leggere, sì, ma dotate di forza straordinaria, pronte a condurre una vita da veri marines.

Ci sono stati momenti difficili nella sua carriera? Se sì, come li hai superati?
Momenti difficili ce ne sono sempre: fanno parte del quotidiano, perché oltre alla danza, alla carriera e ai teatri, c’è una vita privata, fatta di emozioni, affetti, dolori, di scelte da compiere

Come li hai superati?
Lasciandomi talvolta guidare dal cuore, ma sempre lavorando con dedizione e onestà, prima di tutto con me stessa.

Come si riconosce un talento?
Riconoscere un talento non è facile, perché di veri talenti ce ne sono pochi. Bisogna comprendere che il talento non si riduce ad una tecnica meravigliosa, che non è altro che l’alfabeto su cui si costruisce la danza, che a sua volta è un’arte. Dietro a tutto questo c’è un’anima, un’interpretazione, una crescita personale che si porta sul palcoscenico. Per me, un talento è soprattutto qualcuno che riesce a trasmettermi immediatamente qualcosa, anche se la tecnica non è ancora perfetta — quella si perfezionerà con lo studio. Ciò che conta è la capacità di vivere sul palcoscenico la libertà dei sentimenti e di comunicarli al pubblico con carisma. Rudolf Nureyev ci ha insegnato che questa qualità è qualcosa con cui, indubbiamente, si nasce.

Un tuo consiglio ai tanti giovani aspiranti ballerini?
Ce ne sarebbero migliaia, ma quelli più importanti — i veri cardini della vita di un danzatore, delle sue scelte e della sua carriera — sono pochi e fondamentali. Innanzitutto: studiare con impegno, non accontentarsi mai, non scegliere la scuola di danza solo perché è vicina a casa. Non smettere mai di guardarsi intorno e accettare che bisogna apprendere continuamente, perché la danza, nel suo splendore e nella sua apparente libertà, obbedisce a canoni ben precisi: la dinamica, la potenza fisica, la capacità interpretativa, lo studio del gesto. Occorre anche il coraggio di misurarsi, di partecipare a qualche concorso non solo per conquistare un premio, ma per illuminarsi, per capire realmente dove si può crescere. Il concorso non è una festa, ma una gioia intensa, un’occasione per confrontarsi con sé stessi e scoprire cosa migliorare per il futuro. In sintesi: studiare con dedizione, occhi aperti, coltivare la modestia perché c’è sempre da imparare, e infine sperare che scocchi qualche freccia della fortuna… perché anche quella, a volte, è indispensabile. Di proteggere la propria autenticità. È facile cercare di imitare, di “essere uguali”, ma la danza vuole verità. E poi: non saltare mai la sbarra del mattino! È lì che si costruisce la libertà del gesto.

Oggi sono di moda le riscritture dei grandi classici, secondo te è così necessario mettere mano ai titoli del repertorio?
Capisco che l’arte deve andare avanti: non si può restare fermi, conservando intatto il grande repertorio, perché o lo custodiamo come un meraviglioso quadro da appendere alle pareti, oppure è naturale che nasca il desiderio di rinnovarlo. Oggi si tende molto a sintetizzare, e talvolta lo apprezzo, perché certe mimiche possono risultare un po’ lunghe. Ma riconosco che si tratta di un lavoro estremamente difficile: passare dal classico puro al neoclassico, al moderno o al contemporaneo significa cambiare completamente onda. Ci vogliono veri grandi. Tra tutti, due artisti mi sembrano essere riusciti pienamente in questa impresa. Il primo è Matthew Bourne, il cui Swan Lake rappresenta un capolavoro totale: lo rivedrei altre quaranta volte e ogni volta scopro dettagli nuovi, elementi che restituiscono l’idea precisa di ciò che voleva trasmettere sulla scena. Il secondo esempio è la Giselle di Mats Ek: una rottura totale della tradizione, ma così potente perché il messaggio era chiaro e forte, e la coreografia stessa lo amplificava. E così, quando esco dal teatro, mi chiedo sempre: cosa mi è rimasto? Se sono emozioni, allora tutto è andato per il meglio.

Dopo la Scala hai realizzato tre spettacoli con il Piccolo Teatro di Giorgio Strehler, che valore hanno dato alla tua carriera?
Sono stati momenti di grande importanza… Ricordo in particolare quando il Maestro Strehler, persona straordinaria al di là delle sue incredibili capacità artistiche, mentre iniziavamo le prove de La Gabbianella, mi disse: «Ma io ti vorrei nella rosa del Piccolo Principe». Io, che quella rosa l’avevo già notata nella storia, risposi con il cuore: «Voglio però essere una rosa bianca». E lui: «Sarai una rosa bianca». Il primo spettacolo, Storia di una gabbianella e del gatto che le insegnò a volare di Luis Sepúlveda, con la regia di Walter Pagliaro, debuttò nel novembre 1997 al Teatro Grassi. Il secondo, Il piccolo principe di Antoine de Saint-Exupéry, per la regia di Stefano De Luca, debuttò sempre al Teatro Grassi il 13 gennaio 1998. Il terzo, Peter Pan di James Matthew Barrie, con la regia di Gheorghe Iancu e scene e costumi di Luisa Spinatelli, debuttò al Teatro Studio il 10 marzo 2000. Il Maestro Strehler aveva sapientemente suddiviso i compiti e mi lasciò la libertà di scegliere il coreografo. Non ebbi dubbi: indicai subito Gheorghe Iancu, perché avevo sempre percepito in lui un grande potenziale, anche musicale, qualità fondamentale per La Gabbianella, nata ex novo, così come lo furono gli altri due spettacoli. Per Il Piccolo Principe immaginò che io nascessi da un seme, da una piccola botulina di cristallo posta su una punta, un’idea di grande creatività. Per Peter Pan, pensò ad una Trilly guizzante, con costumi impreziositi persino da una guêpière colorata di Luisa Spinatelli. Mi piacerebbe avere ancora al mio fianco Iancu professionalmente, perché è stato un coreografo che ha compreso perfettamente non solo il ruolo, ma anche la mia personalità.

Hai fatto con Roberto Fascilla Il diario di Anna Frank, un balletto forse oggi poco conosciuto?
Fu un’esperienza interessante, innanzitutto perché nacque da una collaborazione del Maestro con Luciano Chailly, che compose la musica appositamente per questo balletto. Fascilla aveva dato grande importanza, oltre agli eventi noti, alla biblioteca che si sposta, agli sguardi tra finestre immaginarie che nel diario non esistono, ma che lei idealizzava. A quei sogni il maestro dedicò un rilievo particolare: immaginava un’Anna Frank desiderosa di vedere il mondo, forse persino di intravedere un’odalisca… È stato un lavoro intenso, che ha richiesto tempo: non è certo nato in quindici giorni. Si è rivelata un’esperienza splendida, tanto che con il Filarmonico dell’Arena di Verona abbiamo intrapreso una tournée lunghissima, toccando anche la terra di Anna Frank e visitando la sua casa ad Amsterdam. Siamo stati in Francia, in Germania, e in molti altri luoghi: percorsi che qualcuno, allora, definì coraggiosi. Dopotutto erano gli anni Ottanta, in cui certi territori non erano ancora del tutto limpidi… e sì, a ripensarci, siamo stati davvero coraggiosi.

Mentre delle Tre sorelle di Anton Cechov?
Anche quello spettacolo fu una felice intuizione di Carla Fracci, ma soprattutto di un uomo come Beppe Menegatti: un uomo di immensa cultura, capace di guidare la regia nel balletto con una maestrìa rara. E Carla lo ha dimostrato più volte, portando in scena personaggi straordinari con interpretazioni altrettanto straordinarie. Il lavoro fu lungo, anche perché tutti noi eravamo impegnati in molti progetti e ci ritrovavamo a provare nei luoghi più diversi — arrivammo persino a Palermo. È stata un’esperienza intensa e particolare; io ero la più giovane, e portavo quella freschezza a cui Menegatti teneva moltissimo. In scena con me c’erano Loredana Furno, Carla Fracci, Maurizio Vanadia e Gheorghe Iancu. Un gruppo indimenticabile.

Di Paolo Bortoluzzi, un balletto che si ricorda poco, ma che avete fatto insieme è stato Omaggio a Picasso?
Sì, certo: è stato un lavoro particolarmente interessante, anche se credo che la purezza del rinnovamento, quella curiosità che nasce quasi da un pensiero cinematografico, si sia manifestata soprattutto nella sua Cinderella. Le scenografie di Montessor erano straordinarie: tutto cominciava con un enorme libro che si apriva sul palcoscenico della Scala, e dal quale uscivano i personaggi. In quel balletto non interpretavo soltanto Cenerentola: danzavo anche la Primavera, una delle quattro stagioni, e la Spagnola — un ruolo importante, che tutti immaginano in rosso e nero, mentre qui appariva in bianco e oro, accompagnata da quattro uomini che la velavano e svelavano in un gioco scenico sorprendente. E poi c’era quel celebre tutù di plexiglas, con un’acconciatura quasi marziana. Fu un balletto di grande creatività, anche se il plexiglas, durante le alzate, spesso si spaccava con un tonfo netto; ma dietro le quinte ce n’erano una quarantina pronti per essere sostituiti. Credo che nella mente di Paolo questa Cenerentola avesse un tocco di Barbarella: così, almeno, l’ho sempre percepita.

Recentemente la Scuola di Ballo della Scala diretta da Frédéric Olivieri ha portato in scena un estratto da La strada. Gelsomina sia a livello artistico che umano cosa ti ha donato?
Innanzitutto mi ha dato la possibilità di lavorare con un grande coreografo qual è stato Mario Pistoni. Nella sua visione, Gelsomina rivela la propria anima nel momento in cui raccoglie il fiore, quando avverte la presenza di Zampanò alle sue spalle, nella piazza, dopo il suo arresto — senza neppure vederlo. Ancora oggi, ripensando a quegli istanti, mi vengono i brividi. È stato un lavoro nato sotto una buona stella, anche perché avevo avuto la fortuna di vederlo interpretato prima di me da una grandissima artista come Carla Fracci. La vera ricchezza, però, è stata avere accanto un coreografo straordinario, che mi spiegò ogni vibrazione da interiorizzare. Tant’è che ancora oggi, quando rivedo La strada, sento riaffiorare quei brividi, insieme alle sue parole.

Come è stato ballare al posto delle punte con le décolléte nell’Angelo Azzurro di Petit?
È stato meraviglioso, talmente meraviglioso che conservo ancora una fotografia scattata al mio rientro a casa dopo una prova con Roland: sono seduta su una sedia, davanti alla piccola cucina a gas, con una tazza di tè tra le mani, perché i polpacci non mi reggevano più. Nello scatto si vede chiaramente quanto fossi esausta. Lo spettacolo era di una bellezza rara, e accanto a me c’era un Angelo Moretto straordinario. La prima parte aveva una potenza teatrale immensa, segnata dalla figura leggendaria di Marlene Dietrich. Poi arrivava la scena in cui la protagonista danza sulle punte con quattro uomini, tutti vestiti di nero, che se la passano l’un l’altro mentre un segui-persona la illumina, facendola apparire sospesa, irreale. Ricordo le ore e ore di prove soltanto per quella sequenza: bastava che uno dei quattro ti afferrasse un istante in ritardo, o un centimetro più in basso, e la perfezione svaniva… e allora si ricominciava da capo. Del resto, se Zizi Jeanmaire l’aveva resa impeccabile, anche noi dovevamo raggiungere quella stessa perfezione, perché Petit non si sarebbe mai accontentato di meno.

Hai lavorato con Amedeo Amodio in uno spettacolo particolare intitolato Ricercare a nove movimenti?
È stato un lavoro preparatorio molto lungo, ma alla fine ne è scaturita una creazione di rara armonia, proprio come il carattere di Amedeo: un fanciullo dolcissimo, che nella sua carriera ha donato alla danza opere di grande bellezza. Ho ancora impressa nella mente la sua coreografia di Adamo ed Eva: pur avendo danzato il magnifico passo a due della Cullberg, portandolo in molti gala, quello di Amedeo era altrettanto straordinario e mi aveva profondamente colpita. E poi Amedeo è un amico, una presenza empatica e luminosa…

Parlarmi di Esoterik Satie?
Quando nacque quel balletto, fu pura follia. All’inizio entravamo su una sorta di monopattini, e nessuno aveva considerato che il palcoscenico fosse in pendenza: se non mi avessero afferrata al volo, sarei finita dritta contro l’arpa o il tamburo. Era un balletto particolarissimo, divertentissimo. Interpretavo la ballerina pazza, comica fino all’eccesso, con fouettés eseguiti di schiena e conclusi con un tour en l’air. Ricordo anche il caro amico Bruno Vescovo: danzava un brano di grande difficoltà tecnica indossando una gigantesca testa di Picasso e, forse, dei pennelli tra le mani… Era follia allo stato puro, non solo nei passi ma anche nell’interpretazione. E noi ci divertivamo da morire. Dopo quel balletto, Massine mi invitò a Nancy, con una splendida compagnia, per danzare La bottega fantastica. Fu un periodo di intensa collaborazione. Massine era un uomo speciale, bellissimo, singolare; e capisco bene perché abbia creato Esoterik Satie.

Di Jerome Robbins hai danzato Il pomeriggio di un fauno, com’è stato l’approcio in sala prove con lui?
La peculiarità più difficile, quella che ci ha richiesto più tempo, era questo: i due protagonisti si incrociano lo sguardo per una frazione di secondo, in ginocchio, oltre la metà del balletto, nel momento in cui lei esce di scena. Tutto il resto è studio, immaginando che il fondale della platea sia un immenso specchio, in cui entrambi si riflettono. Uno specchio invisibile, ma presente, che impone di coordinare con precisione la verità di quegli sguardi.

Mentre La morte e la fanciulla di Maguy Marin?
È stata un’esperienza fantastica. Prima di tutto per la presenza di una parte recitata, e poi per l’apoteosi della potenza coreografica, che incalzava incessante, così come lei era incalzata da una vita che la teneva prigioniera. In quella famiglia — il padre, la madre, i fratelli, le sorelle — la relegavano a tagliare patate in un grande pentolone, con un grembiulino addosso; e in francese mormorava una filastrocca di sofferenza, la cantilena di chi si sente legato ad un ruolo imposto. In quella cucina d’altri tempi, con una porta messa di sbieco sul lato sinistro del palcoscenico, il malessere cominciava a montare. Finché un giorno lei esce da quella porta… e ritorna nuda, sporca di sangue tra le gambe, con in mano cinque polli morti. Ero nuda, sì, ma i miei capelli allora lunghissimi, le mie forme esili e una camminata calibrata al millimetro — come già avevo eseguito con Jerome Robbins ne Il pomeriggio di un fauno — facevano sì che frontalmente non si vedesse mai nulla. Ricordo che quei cinque polli nascondevano molto, e insieme ai capelli e ai movimenti quasi sempre di profilo rendevano quel nudo emblematico, mai gratuito. Maguy Marin, arrivata negli ultimi giorni quando il balletto era già montato, fece una cosa meravigliosa: alla prima prova con lei ci fece sedere per terra in sala e ci raccontò la sua Morte e la Fanciulla. Così sapevamo esattamente — anzi, sentivamo già dentro — quel malessere crescente, e quel ritorno a casa che poteva significare tutto: forse l’ingresso nella maturità, forse un essere diventata ancora più donna di prima, forse un aborto… chi può dirlo? Ci lasciò tutto sospeso, perché ognuno trovasse la propria lettura della storia. Era così intenso che finivamo le prove svuotati, consumati: c’era uno struggimento nel gesto e nell’anima, un crescendo inarrestabile di emozioni. Sicuramente è un balletto che non potrò mai dimenticare.

Il Lago dei Cigni di Rosella Hightower cosa aveva di particolare?
Lei non era fatta soltanto di cigno: era un po’ fanciulla e un po’ creatura alata. Per il resto, tutto le somigliava. I passi a due erano quelli originali, ma nel primo atto appariva come sospesa tra due nature: parte cigno e parte fanciulla, come se la sua essenza umana non si fosse del tutto separata dall’animale. Così, dopo una sventagliata di port de bras da cigno, ecco affiorare all’improvviso la rotondità di un gesto più umano, un atteggiamento naturale che subito tornava a trasformarsi in movimento d’ali. Una dualità marcata, che rendeva quel Lago sorprendentemente vivo e affascinante.

Raccontami la tua Giselle?
In Giselle ho ballato praticamente in tutti i ruoli. La prima volta che ho preso parte a questo balletto ho fatto la Corte, entravo dietro a Mathilde con la Caccia, ero una ragazzina, poi ho fatto le contadine, poi ho iniziato a fare le sei amiche, poi ho fatto il passo a due del primo atto, poi ho fatto tutto il secondo atto, ho fatto le Willi. Una volta solo per sostituire una collega che era ammalata ho fatto la Regina delle Willi. E poi sono arrivata a Giselle. Per me, questa Giselle è stata un’esperienza unica. Per tanti anni ero stata utilizzata soprattutto per i passi a due, a tre, a quattro, nel Lago dei Cigni, dove la fatica e la tecnica raggiungono livelli incredibili. Avevo interpretato la ballerina pazza, anche un po’ comica, perché la mia allegria e il mio sorriso naturale lo trasmettevano, mentre dentro di me sentivo un dramma profondo che nessuno riusciva a percepire. Continuavano a farmi fare i passi a due o Coppélia, ma io avevo il dramma nell’anima e non mi veniva permesso di esprimerlo. Quando si è presentata l’occasione di Giselle, volevo concentrarmi solo sul primo atto. La scena della pazzia me la sognavo di notte. Sapevo, però, che meglio di Carla Fracci nessuno avrebbe potuto interpretarla: tutta Giselle è Carla Fracci, e quando penso a Fracci penso a Giselle, e viceversa. Erano inseparabili ! Eppure, avevo dentro di me delle sensazioni mie, e non vedevo l’ora di tirarle fuori, pur sapendo che non avrei mai replicato la sua pazzia. Il mio ripetitore, il maestro Grigore Vintila, era fantastico e disponibile. Quando arrivavamo alle prove e lui diceva: “Oggi cominciamo con il secondo atto”, io rispondevo: “Ma maestro, non possiamo fare prima quella scena del primo atto? L’altra volta non mi è venuta benissimo”. E lui, con grande pazienza, mi permise di sviscerare ogni dettaglio del primo atto. Così arrivai al secondo, l’atto bianco, che finii per amare profondamente, forse più della tanto attesa scena della pazzia che avevo già immaginato mille volte. Ho potuto portare qualcosa di mio, sempre con il permesso di Madame Yvette Chauviré, la quale aveva ripreso la coreografa da Coralli-Perrot, che mi guidò con mano ferma e precisa ma anche generosa. Mi concesse alcune libertà: un pianto durante i relevé, o il grande momento in cui Giselle corre tra le braccia della madre prima di impazzire, stringendo il medaglione che le rivela la verità su Bathilde e il Principe. La scena era fisicamente dolorosa per Giselle, malata di cuore, e la straordinaria Madame Chauviré mi guidò nel rendere visibile quel dolore e la follia crescente. Le proposi di provare a cadere dal tavolo nel vuoto, senza la musica: dopo avermelo fatto mostrare mi disse con un sorriso: “Pourrait être” — potrebbe funzionare. E così lo feci, e quella caduta divenne parte della mia interpretazione. Questa esperienza non fu solo rifare ciò che andava rispettato alla lettera — port de bras, conteggi, passi — ma anche aggiungere qualcosa di personale, di creativo. Madame Chauviré mi insegnò inoltre che nel secondo atto Giselle è continuamente richiamata verso la terra: è tirata giù, non potrà mai tornare lassù. Anche nella parte finale, quando abbraccia il Principe Albrecht sdraiato (nel mio caso interpretato da Laurent Hilaire), ogni gesto è volto a raccoglierlo e riportarlo alla terra, mai dall’alto. Durante le prove, mi ripeteva: “La terre, la terre”, e grazie a lei compresi che la danza, se guidata da qualcuno che la capisce perfettamente, diventa un’occasione per trovare sempre qualcosa di proprio. Giselle è un ruolo che scava dentro: richiede innocenza, disperazione, perdono. Tutte le volte che lo interpretavo sentivo qualcosa cambiare in me. Alcuni personaggi li balli; altri ti attraversano perché la danza non è solo tecnica: è arte, e quando lo si ricorda, ogni gesto diventa un’espressione viva dell’anima.

Michele Olivieri

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