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Parlare di Mark Morris significa parlare di un artista che, più di molti altri, ha saputo restituire alla danza una delle sue dimensioni originarie e più profonde: quella dell’ascolto.
Nato a Seattle nel 1956, Morris ha costruito nel corso di oltre quattro decenni una carriera che sfugge alle definizioni troppo semplici.
È coreografo, danzatore, regista e direttore d’orchestra, ma soprattutto è un artista per il quale le diverse discipline non rappresentano territori separati.
Nella sua opera la musica diventa movimento, il movimento diventa teatro e il teatro torna alla musica in un continuo scambio di significati.
È questa circolarità, più ancora della riconoscibilità del suo stile, ad aver reso la sua ricerca così influente.
La sua formazione nasce lontano dall’idea di una traiettoria artistica già tracciata. Morris entra in contatto con linguaggi differenti, studia danza e si confronta con esperienze che comprendono anche le tradizioni popolari.
È un apprendistato che contribuisce a formare una concezione del corpo libera dai confini rigidi fra alto e basso, fra accademico e popolare, fra disciplina e spontaneità.
Nel suo lavoro futuro tutto questo confluirà in una scrittura coreografica estremamente rigorosa, ma mai intimidatoria, capace di conservare qualcosa di concreto, terrestre, persino quotidiano.
Nel 1990 Morris avviò insieme a Mikhail Baryshnikov il White Oak Dance Project, un’esperienza destinata a diventare uno degli incontri più significativi fra la grande tradizione del balletto e la ricerca della danza moderna americana. L’incontro fra i due artisti, apparentemente lontani per formazione e linguaggio, mise in dialogo il virtuosismo classico di Baryshnikov con la libertà coreografica di Morris, dando vita a un progetto che avrebbe portato in tournée nuove opere e un repertorio rivolto soprattutto a interpreti maturi.
Da allora il repertorio di Morris si è ampliato fino a comprendere più di centocinquanta lavori, attraversando epoche, generi musicali e forme teatrali differenti.
La cifra comune rimane però una: Morris non usa la musica come semplice accompagnamento della danza. La prende sul serio, nella sua struttura e nella sua complessità, e costruisce il movimento a partire dall’ascolto.
È qui che si trova uno dei segreti della sua arte. Guardando una coreografia di Morris si ha spesso la sensazione che i danzatori non stiano semplicemente seguendo una partitura, ma che la stiano rendendo visibile.
Gli accenti musicali diventano impulsi fisici, le frasi si trasformano in traiettorie, le pause acquistano un peso scenico. Il ritmo non è soltanto qualcosa da contare: diventa una qualità del corpo.
E proprio perché la musica viene rispettata nella sua autonomia, la danza riesce a dialogare con essa senza mai diventare didascalica.
Questa relazione raggiunge una dimensione particolarmente significativa quando Morris si confronta con il grande repertorio della musica occidentale. Händel, Bach, Purcell, Monteverdi, Beethoven, Schubert e Čajkovskij entrano nel suo universo non come monumenti intoccabili, ma come interlocutori vivi.
Morris non sembra interessato né a venerare la tradizione né a provocarla per il semplice gusto della trasgressione. Preferisce ascoltarla nuovamente e domandarsi che cosa possa dire al corpo contemporaneo.
La sua esperienza al Théâtre Royal de la Monnaie di Bruxelles, dove dal 1988 al 1991 ricopre l’incarico di direttore della danza, rappresenta uno dei momenti cruciali di questo percorso.
È nella capitale belga che prendono forma alcuni dei lavori più ambiziosi della sua carriera. Fra questi spicca L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato, costruito sulla musica di Händel e ispirato ai testi di John Milton.
L’opera è emblematica perché mette insieme danza, canto, coro e orchestra in un organismo teatrale nel quale nessun elemento è subordinato agli altri. Morris non illustra Händel: cerca di abitare la sua musica.
È una distinzione importante. La coreografia di Morris non nasce dal desiderio di tradurre in gesti ciò che una musica racconta. Nasce piuttosto dalla volontà di scoprire quale forma fisica sia già contenuta nella musica.
Il suo lavoro assomiglia quindi ad un atto di interpretazione: come un musicista legge una partitura e ne restituisce una versione personale, così Morris legge il suono attraverso il corpo. La coreografia diventa una forma di ascolto resa pubblica.
Anche quando affronta un’opera popolare come Lo Schiaccianoci, Morris sceglie una prospettiva lontana dalla convenzione. Il suo The Hard Nut conserva la musica di Čajkovskij e la struttura essenziale del balletto, ma la trasporta in un universo visivo e teatrale ironico, domestico e volutamente anticonformista.
Il risultato non è una parodia distruttiva del classico, bensì una rilettura che dimostra come un’opera conosciutissima possa tornare sorprendente quando viene osservata da un’altra angolazione.
In questo atteggiamento si riconosce anche la sua idea del corpo. I danzatori di Morris non sono corpi idealizzati chiamati a cancellare la propria individualità per aderire a un modello astratto di bellezza.
Sono presenze fisiche, concrete, differenti. Possono essere eleganti e buffi, energici e vulnerabili, solenni e giocosi. La loro umanità non viene nascosta dalla tecnica: viene esaltata attraverso la tecnica.
È una delle ragioni per cui le sue coreografie, pur richiedendo un altissimo livello di precisione, conservano una sorprendente immediatezza.
Morris non sembra voler dimostrare quanto sia difficile la danza. Al contrario, aspira a far dimenticare allo spettatore la complessità necessaria per ottenere quella naturalezza.
Il virtuosismo, quando c’è, non diventa mai fine a se stesso. Conta il modo in cui il movimento comunica, respira e stabilisce relazioni.
Anche l’ironia occupa un posto importante nella sua poetica. Morris non teme di introdurre humour, gesti quotidiani o situazioni apparentemente incongrue all’interno di contesti musicali di grande solennità.
Questa libertà gli permette di evitare una certa idea di danza contemporanea come arte necessariamente austera. Nel suo teatro possono convivere spiritualità e comicità, rigore e piacere, memoria e invenzione.
La sua attività nel mondo dell’opera ha ulteriormente ampliato questo campo di ricerca. Morris ha lavorato per alcuni dei più importanti teatri internazionali, confrontandosi con titoli e repertori nei quali la relazione fra musica, parola, scenografia e movimento richiede una visione complessiva.
In questo senso la sua carriera rivela una coerenza sorprendente: il coreografo che ha sempre cercato la musica nel movimento è diventato, con il tempo, anche colui che ha voluto affrontare la musica dalla prospettiva della direzione d’orchestra.
Il passaggio alla direzione musicale non appare dunque come una deviazione, ma come il naturale proseguimento di una ricerca iniziata molti anni prima.
Dirigere un’orchestra significa infatti intervenire sul respiro stesso della musica, sulla durata, sugli accenti, sulle relazioni fra le diverse voci.
Sono questioni che Morris ha affrontato per tutta la vita anche attraverso il corpo. Cambia lo strumento, non cambia l’idea di fondo: dare forma al tempo.
La sua influenza sulla danza contemporanea è oggi difficilmente misurabile soltanto attraverso il numero delle opere o dei riconoscimenti ricevuti.
Morris ha lasciato soprattutto un metodo di pensiero. Ha mostrato che la modernità non richiede necessariamente di rompere con il passato e che la tradizione può diventare materia contemporanea attraverso uno sguardo nuovo.
Ha dimostrato che la musica può essere rispettata senza essere idolatrata, che la tecnica può convivere con l’ironia e che un corpo reale, con tutte le sue differenze, può diventare uno strumento di altissima precisione poetica.
A settant’anni, Mark Morris appartiene ormai alla storia della danza, ma la sua opera non ha il sapore di qualcosa di concluso.
Il repertorio continua a essere danzato, studiato e ripreso; il Mark Morris Dance Group continua a portare nel mondo una concezione della coreografia riconoscibile e insieme aperta all’evoluzione.
È forse questo il segno più autentico della grandezza di un artista: non l’immobilità di uno stile diventato marchio, ma la capacità di lasciare dietro di sé una domanda ancora viva.
Nel caso di Morris, quella domanda riguarda il rapporto fra il corpo e il suono, fra ciò che ascoltiamo e ciò che possiamo rendere visibile.
La sua lunga carriera sembra suggerire che la danza non abbia bisogno di scegliere fra passato e futuro, fra rigore e libertà, fra cultura alta e piacere popolare. Può contenere tutto questo, purché continui ad ascoltare.
Ed è forse proprio nell’ascolto che si trova la chiave per comprendere Mark Morris: un artista che ha trascorso la vita a trasformare la musica in movimento, senza mai dimenticare che, prima ancora di essere spettacolo, la danza è una forma profondamente umana di presenza.
Michele Olivieri
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