Recensione del libro “Giselle nostra contemporanea”

Ci sono balletti che il tempo consegna alla storia e balletti che, al contrario, sembrano sottrarsi alla storia proprio per continuare a interrogarla. Giselle appartiene a questa seconda, più rara categoria. Ogni epoca che l’ha incontrata ha finito per riconoscervi qualcosa di sé: il Romanticismo vi proiettò il desiderio dell’assoluto, la fascinazione per il soprannaturale e la morte, il Novecento ne fece un banco di prova per la grande tradizione accademica, mentre la contemporaneità ha scoperto nel suo fragile fantasma una materia sorprendentemente disponibile alla reinvenzione.

È da questa inesauribile capacità di mutare senza cessare di essere Giselle che prende le mosse Giselle nostra contemporanea. Conversazioni, ricostruzioni e riletture, il volume curato da Roberta Albano e Maria Venuso, pubblicato da Piretti Editore (348 pagine con numerosi contributi critici in italiano e inglese e fotografie).

Il titolo contiene già una dichiarazione di poetica. Quel “nostra” non indica soltanto la vicinanza cronologica, né pretende di attualizzare artificiosamente un capolavoro dell’Ottocento. Indica piuttosto un’appartenenza: Giselle continua a essere nostra perché ogni generazione è costretta a ridefinire il proprio rapporto con la memoria della danza. E proprio la memoria, in questo libro, assume un valore tutt’altro che nostalgico. È materia viva, instabile, continuamente sottoposta alla prova del corpo.

La vicenda di Giselle nasce a Parigi il 28 giugno 1841, quando Carlotta Grisi interpreta per la prima volta la giovane contadina destinata a diventare uno dei personaggi più emblematici dell’intero repertorio romantico. La musica di Adolphe Adam, la coreografia riconducibile a Jean Coralli e Jules Perrot e il libretto legato a Théophile Gautier e Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges costruiscono un’opera nella quale il balletto romantico raggiunge una delle sue sintesi più perfette: il mondo contadino e quello aristocratico, la vita e la morte, la realtà e il soprannaturale, l’amore terreno e quello capace di oltrepassare la morte.

Ma sarebbe riduttivo leggere Giselle soltanto come un monumento del balletto romantico. La sua straordinaria longevità dipende precisamente dal fatto che il testo coreografico non è mai rimasto definitivamente chiuso. La tradizione di Giselle è fatta di trasmissioni, adattamenti, tagli, aggiunte, mutamenti stilistici, differenti concezioni dei personaggi. Persino quella che chiamiamo oggi Giselle classica è il risultato di una stratificazione storica.

La tradizione russa, e in particolare il lavoro di Marius Petipa, contribuì in maniera decisiva alla forma attraverso la quale il balletto sarebbe entrato nel repertorio internazionale. Ciò che arriva fino a noi non è dunque un originale intatto, ma la storia stessa delle sue trasformazioni.

È precisamente questo uno dei meriti più rilevanti del volume di Albano e Venuso: aver compreso che parlare di conservazione significa necessariamente parlare anche di trasformazione. La danza, arte dell’effimero per eccellenza, non può essere conservata nello stesso modo in cui si conserva un dipinto o un manoscritto. Una coreografia sopravvive soltanto se qualcuno la incarna nuovamente. Ogni corpo che la riceve la trasmette e, inevitabilmente, la interpreta. Ogni nuova Giselle è dunque al tempo stesso custode e traditrice della Giselle precedente.

Questa apparente contraddizione costituisce la parte più stimolante della riflessione proposta dal libro. Ricostruire una coreografia significa infatti confrontarsi con documenti incompleti, notazioni, testimonianze, fotografie, tradizioni orali e memoria degli interpreti. Significa accettare che la fedeltà assoluta sia spesso un’illusione. E significa, soprattutto, riconoscere che il repertorio non è un museo, bensì una pratica.

Da questo punto di vista, la presenza di Mats Ek nel discorso complessivo del volume assume un valore quasi emblematico. La sua Giselle, creata nel 1982 per il Cullberg Ballet, rappresenta uno dei momenti più radicali nella storia delle riletture contemporanee del repertorio. Ek non si limita a modificare passi o ambientazione: mette in discussione la grammatica stessa attraverso cui il pubblico è abituato a riconoscere il balletto. Il secondo atto non è più il regno ultraterreno delle Villi, ma un istituto psichiatrico; l’eleganza eterea lascia spazio a una fisicità terrestre, talvolta grottesca, disturbante, dolorosamente umana. La partitura originale di Adam rimane, ma il corpo che la attraversa appartiene a un’altra epoca.

Quando la Giselle di Ek apparve, non fu naturalmente accolta come una semplice variazione sul tema. La critica dell’epoca registrò la radicalità dell’operazione, proprio perché il coreografo sembrava smontare dall’interno l’immaginario romantico. La celebre recensione di Anna Kisselgoff sul New York Times del 1982 osservava quanto la nuova versione si allontanasse dalla convenzionale bellezza della Giselle romantica, sostituendovi un universo grottesco e psicologicamente perturbante.

Eppure, a distanza di decenni, quella che poteva sembrare una provocazione si è trasformata in una delle dimostrazioni più convincenti della vitalità del repertorio. La Giselle di Ek non ha cancellato quella ottocentesca: le ha posto una domanda. Che cosa sono oggi la follia, l’abbandono, il desiderio, la colpa, il perdono? E soprattutto: che cosa può significare, per un corpo contemporaneo, attraversare una storia concepita quasi due secoli fa?

È qui che Giselle nostra contemporanea acquista una portata che va ben oltre il singolo balletto. Il libro interroga infatti una delle questioni centrali della danza attuale: il rapporto fra patrimonio e libertà creativa. In un’epoca nella quale le compagnie devono contemporaneamente preservare il grande repertorio e trovare nuove forme di dialogo con il pubblico, la domanda non è più soltanto se si debba rispettare la tradizione, ma quale tradizione si stia effettivamente rispettando.

La vera tradizione, del resto, non è mai stata immobile. La storia del balletto lo dimostra con una chiarezza quasi impietosa. Le opere che oggi consideriamo intoccabili sono passate attraverso mani, corpi e sensibilità differenti. Sono state abbreviate, ricomposte, adattate, talvolta persino radicalmente modificate. La fedeltà, dunque, non consiste necessariamente nella riproduzione letterale, ma nella capacità di comprendere ciò che rende un’opera riconoscibile al di là della sua superficie.

E Giselle possiede un nucleo poetico particolarmente resistente. Può cambiare il costume, l’ambientazione, la psicologia, perfino la natura delle Villi, ma rimane la storia di un essere umano che ama, viene tradito, muore e, oltre la morte, trova una forma di libertà attraverso il perdono. È questa struttura profonda, più che la successione dei passi, a consentire al balletto di attraversare le epoche.

In questo senso, la scelta di concentrarsi su conservazione, ricostruzione e rilettura è particolarmente felice. Sono tre termini che sembrano appartenere a territori differenti e che invece, osservati attraverso la storia della danza, si rivelano inseparabili. Conservare significa selezionare ciò che riteniamo degno di essere trasmesso; ricostruire significa interpretare le tracce che il passato ci ha lasciato; rileggere significa verificare se quelle tracce possano ancora parlare al presente.

Il libro curato da Albano e Venuso ha dunque il pregio di non risolvere la questione con una risposta ideologica. Non si schiera banalmente né dalla parte dei filologi né da quella dei rivoluzionari. Piuttosto, mette in comunicazione due necessità che troppo spesso vengono presentate come inconciliabili: la responsabilità verso il passato e il diritto del presente a interrogare il passato.

È, in definitiva, un libro sulla sopravvivenza della danza. E forse proprio qui risiede la sua intuizione più profonda. Un balletto sopravvive non perché rimanga identico, ma perché continua a essere necessario. Se Giselle fosse soltanto un oggetto storico, oggi la osserveremmo con lo stesso distacco con cui osserviamo un reperto. Invece continua a commuoverci, a inquietarci, a dividere gli interpreti e il pubblico, a generare nuove versioni e nuove domande.

Quasi due secoli dopo Carlotta Grisi, la fanciulla di Giselle continua così a cambiare volto. Può essere una giovane donna romantica, una creatura ferita, una paziente psichiatrica, un simbolo della fragilità femminile, una figura della memoria o semplicemente un corpo che cerca disperatamente di danzare prima che tutto finisca. In ciascuna di queste immagini c’è una parte della verità dell’opera.

Ed è forse questo il significato più autentico di “nostra contemporanea”. Non che Giselle debba essere resa contemporanea a tutti i costi, ma che noi, ogni volta che la guardiamo, siamo chiamati a misurarci con lei da contemporanei. Il balletto non ci appartiene perché lo possediamo; ci appartiene perché accettiamo di ereditarlo, sapendo che ogni eredità comporta una responsabilità.

Il volume di Roberta Albano e Maria Venuso si colloca con intelligenza proprio in questo spazio intermedio, là dove la storia smette di essere celebrazione e diventa interrogazione critica. La sua Giselle non è dunque soltanto quella del 1841, né soltanto quella delle grandi tradizioni interpretative che ne hanno garantito la sopravvivenza, né soltanto quella, radicalmente moderna, di Mats Ek. È l’insieme di tutte queste stratificazioni: un’opera che vive perché continua a essere riscritta nella memoria di chi la danza e di chi la guarda.

Alla fine, la domanda decisiva non è se sia più autentica la Giselle classica o quella contemporanea. La domanda è se entrambe riescano ancora a farci vedere qualcosa che non avevamo visto prima. È questo, in fondo, il privilegio dei grandi balletti: non invecchiare, ma invecchiare con noi.

E Giselle, ogni volta che torna in scena, continua a farlo con quella misteriosa capacità che appartiene soltanto ai capolavori: cambiare senza scomparire, sopravvivere senza diventare immobile, appartenere al passato e, nello stesso istante, reclamare ostinatamente il presente.

Michele Olivieri

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